Gepost door: Johan van Veen | 18 december 2018

Händel van klein tot groot

Elk jaar organiseert de Organisatie Oude Muziek in Utrecht en Amsterdam een dag, die gewijd is aan één componist. Dit jaar waren er zelfs twee zulke dagen: in februari j.l. werd een Purcelldag georganiseerd en afgelopen weekeinde stond Georg Friedrich Händel centraal. Dat de dag van het begin van het volgend jaar naar het einde van dit jaar was verplaatst is wellicht eenmalig. De reden zou kunnen zijn dat men Händels beroemdste oratorium Messiah centraal wilde zetten. En dat werk wordt tegenwoordig in de Adventstijd uitgevoerd.

Juist de Organisatie Oude Muziek, die zich baseert op de historische uitvoeringspraktijk, had de gelegenheid te baat kunnen nemen Händels eigen uitvoeringspraktijk in ere te herstellen. Want hij voerde Messiah nooit in de Advent uit, maar altijd in de vastentijd, ter voorbereiding op Goede Vrijdag en Pasen. Dat zou best eens te maken kunnen hebben met zijn lutherse achtergrond, want in de theologie van Luther staat het kruis centraal.

Ook praktisch gezien was december wellicht niet zo handig, want dan worden overal Kerstconcerten gegeven. Het is wel ironisch dat op de avond dat in Utrecht Händels Messiah werd uitgevoerd, het ensemble InAlto in Almere een concert met muziek voor Advent en Kerst gaf, nota bene ook door de Organisatie Oude Muziek georganiseerd.

Ik zal binnenkort een uitgebreidere recensie van deze Händeldag op mijn site zetten (in het Engels). Daarom hier wat beknopter een paar observaties. Ik begin maar gelijk met Messiah. Daarbij moet ik direct even wijzen op drie incidenten, of eigenlijk: één incident dat driemaal plaatsvond. Het alarmsysteem in TivoliVredenburg was van slag. Terwijl sopraan Stefanie True in het tweede deel haar aria zong, ging het alarm af en het licht aan. Ze keek even verstoord om, maar zong dapper door. Even later gebeurde hetzelfde, net nadat het koor had ingezet. Dirigent Johannes Leertouwer tikte af en spoedde zich naar beneden om te kijken wat er eigenlijk aan de hand was. Niet veel, kennelijk, behalve dat na de tweede pauze, in het derde deel, het opnieuw mis ging, en – och arme – weer terwijl Stefanie True aan het zingen was. Ze ging onverstoorbaar door. Dat verdient wel een pluim. Maar geen pluim voor TivoliVredenburg. Het is uiteraard een blamage dat zoiets tijdens een concert kan gebeuren.

Over de uitvoering zelf vallen positieve en negatieve dingen te zeggen. Om met de eerste te beginnen: de al genoemde Stefanie True zong over het algemeen heel goed, beter dan ik verwacht had, omdat ze zich nogal eens schuldig maakt aan een overdaad aan vibrato. Dat viel nu heel erg mee. De sopraanaria’s kwamen heel goed uit de verf. Alto David Allsopp heeft een mooie stem, maar die is niet erg krachtig. Hij kwam soms maar moeilijk boven het orkest uit. Maar met de aria ‘He was despised’ – dat qua status te vergelijken is met ‘Erbarme dich’ uit Bachs Matthäus-Passion – zorgde hij voor een hoogtepunt, wellicht zelfs hèt hoogtepunt van de avond. Een mooi contrast tussen het A en B gedeelte, en daarna in het dacapo van het A gedeelte deed hij er een klein schepje bovenop. Ook zijn versieringen waren erg stijlvol en effectief. Wat de solisten betreft hebben we het dan wel gehad. Over tenor Nick Pritchard heb ik niet veel positiefs te melden. Z’n stem vind ik bepaald niet fraai en heel erg subtiel was z’n voordracht niet. En dan dat voortdurende akelige vibrato. Daaraan maakte ook bas William Gaunt zich schuldig. Ik vind het bijzonder irritant, maar – veel belangrijker – het is historisch onverdedigbaar. In de aria ‘The trumpet shall sound’ was dat instrument wel erg nadrukkelijk aanwezig. Het overstemde soms bijna de bas, al ligt dat wellicht ook aan de plaats waar ik zat.

Koor en orkest van de Nieuwe Philharmonie Utrecht waren uitstekend. De koren kwamen heel goed tot hun recht. Het beroemde ‘Hallelujah’-koor klonk uitbundig, maar Leertouwer hield het wel strak in de hand, zodat het niet over the top was, wat je nog wel eens hoort. Jammer wel dat in het tweede deel een stuk werd overgeslagen. Dat zal wel vanwege de lengte zijn geweest, maar ik begrijp niet waarom er tussen het tweede en het derde deel een pauze zat. Het laatste deel is iets meer dan dertig minuten. Met die pauze werden zo’n 25 minuten verspild. Jammer ook dat niet voor één bepaalde versie van Messiah werd gekozen. Tegenwoordig wordt meestal een soort mix van verschillende versies uitgevoerd, maar met historische uitvoeringspraktijk heeft dat niet zoveel van doen.

Eerder die dag klonken twee Italiaanse cantates, een genre waarmee Händel zich al kort na zijn aankomst in Italië ging bezighouden. De door Alessandro Scarlatti ontwikkelde vorm was het meest gangbaar: twee aria’s, elk voorafgegaan door een recitatief, voor solostem – meestal sopraan, soms alt – en basso continuo. Maar Händel componeerde ook langere cantates en in een wat grotere bezetting. Meer dan de kamercantates zijn dit een soort mini-opera’s. Geen wonder dus dat Fabio Bonizzoni, die met zijn ensemble La Risonanza een groot deel van Händels cantates op CD heeft gezet, de sopraan Raffaella Milanesi had uitgenodigd om Notte placide e cheta en Tra le fiamme te zingen, twee dramatische cantates, waarin de zangeres zich als een vis in het water voelde. Ze zijn niet voor het theater geschreven, maar werden waarschijnlijk wel in een niet al te kleine ruimte uitgevoerd, wellicht vergelijkbaar met de Hertz-zaal in TivoliVredenburg. Die heeft precies de goede akoestiek voor deze muziek. In beide gevallen is er iets bijzonders in de instrumentale bezetting. De eerstgenoemde cantate heeft een aria met een obligate cellopartij. Bovendien zijn enkele recitatieven begeleid (recitativi accompagnati). De tweede cantate is qua bezetting echt ongewoon: naast de strijkers spelen in de openingsaria, die aan het eind van de cantate wordt herhaald, ook twee blokfluiten. In een andere aria worden de strijkers aangevuld met een hobo. En dan is er nog een viola da gamba, die door het hele werk heen een opvallende rol speelt. Dat is des te merkwaardiger, omdat aan het begin van de 18e eeuw de gamba in Italië geen rol van betekenis meer speelde. Het ensemble maakte er een mooi geheel van en de instrumentalisten gaven de soliste prima partij. Raffaella Milanesi kroop in de huid van de personen die in de cantates aan het woord kwamen. De versieringen waren niet overdreven, zoals dat in sommige uitvoeringen van dramatische Italiaanse muziek wel gebeurt. Helaas bezondigde ook Milanesi zich aan te veel en een te groot vibrato. Het zou te wensen zijn wanneer uitvoerende musici en publiek eens wat minder tolerant zouden zijn ten aanzien van deze slechte gewoonte.

Het eerste concert dat ik bijwoonde, was van geheel andere aard: één blokfluit en één klavecimbel speelden in sonates van Händel en tijdgenoten. Inês d’Avena heeft met haar ensemble La Cicala enkele prachtige CDs gemaakt met muziek die in Napels werd gecomponeerd. Dus ik had hoge verwachtingen van dit concert, en ik werd niet teleurgesteld. Händel en de blokfluit is wel een gecompliceerde geschiedenis, want weinig scrupuleuze uitgevers, zoals John Walsh, maakten van Händels populariteit misbruik door sonates uit te geven voor de toen vooral door amateurs veel bespeelde blokfluit, ook al waren die stukken voor andere instrumenten bestemd. Het heeft de muziekwetenschap de nodige hoofdbrekens gekost om vast te stellen wat echt voor blokfluit bedoeld is. Op dit concert klonken twee sonates die elke blokfluitliefhebber kent. Inês d’Avena, dit keer slechts begeleid door Claudio Ribeiro, speelde ze heel mooi. De langzame delen werden subtiel voorgedragen, de snelle heel levendig. De contrasten tussen beide kwamen goed uit de verf, maar Inês hoedde zich voor de overdrijving, waaraan sommige van haar collega’s zich nog wel eens schuldig maken (nee, ik noem geen namen). Datzelfde geldt voor de versieringen: daarmee was ze zeker niet zuinig, maar ook hier bleef alles binnen de perken. Eén van de aardige dingen van deze blokfluitiste is dat ze voortdurend op zoek is naar onbekende stukken. Die staan op de CDs waarnaar ik zoëven verwees, maar ook tijdens het concert klonken onbekende werken. Eén daarvan was een sonate van Corelli (opgenomen in de appendix van zijn oeuvre en daarmee dus per definitie een wat obscuur stuk) in een transpositie voor blokfluit. Er was nog een trouvaille: een anoniem overgeleverde sonate die zich in een Venetiaans archief bevindt en die qua stijl aan Händel doet denken. En dan was er tot slot nog een mooie en verrassende sonate van Francesco Mancini. Tussendoor herinnerde Claudio Ribeiro door middel van een sonate van Domenico Scarlatti nog even aan de beroemde competitie tussen hem en Händel in Rome. Het was een uurtje kamermuziek op het hoogst denkbare niveau en voor mij het hoogtepunt van de Händeldag.

Advertenties
Gepost door: Johan van Veen | 29 november 2018

Kerstmuziek voor de Sint

Advent en Kerst staan staan voor de deur, dus lijkt het me goed enkele passende CDs onder de aandacht te brengen. Misschien is Sinterklaas ertoe te bewegen de lezer één of meerdere daarvan cadeau te doen.

Ik begin met de oudste muziek. Volgens het tekstboekje van de DGG-opname van het koor van de Sixtijnse kapel bestaat het programma uit muziek die werd gecomponeerd voor vieringen in het Vaticaan, maar dat is niet helemaal correct. Eén van de stukken is Beata viscera, een conductus van Perotinus (of Pérotin). Hij werkte rond 1200 in de Notre Dame in Parijs en schreef zijn muziek voor gebruik in die kerk. Dit is ook het onderdeel van deze opname dat controversieel is. Dit éénstemmige stuk wordt door Cecilia Bartoli gezongen. Sinds enkele jaren zit het koor van de Sixtijnse kapel, onder leiding van Massimo Palombella, op het spoor van de historische uitvoeringspraktijk. Ik heb daar op mijn site uitvoeriger over geschreven. Maar Bartoli’s aandeel heeft met historische uitvoeringspraktijk uiteraard niets van doen. Een vrouwenstem in liturgische muziek van rond 1200 is lachwekkend. En ook hier kan Bartoli haar vibrato niet onderdrukken. Haar bijdrage kan alleen maar uit commerciële motieven worden verklaard. Gelukkig duurt dit stukje nog geen vier minuten. De rest is veel beter te genieten. Wie dit koor alleen nog kent van optredens op TV in vroeger tijden, valt van z’n stoel, want de kwaliteit is met sprongen vooruit gegaan en de uitvoeringsstijl dateert niet meer uit het jaar nul, zoals tot voor kort het geval was. Het programma volgt de tijd van het kerkelijk jaar en daarin vinden we stukken van bekende componisten als Palestrina, Josquin, Moutin en Victoria, maar ook een paar premieres, zoals de volledige versie van Dufays Conditor alme siderum en de hymne Christe redemptor omnium van Marenzio. Tussen de meerstemmige werken klinken gregoriaanse gezangen. Daarvoor heeft men helaas niet geput uit een historische bron, maar uit het door de abdij van Solemnes in 1983 uitgegeven Liber hymnarius. Dat is gebruiksmuziek voor de mis in deze tijd, maar past niet bij een programma als hier geboden wordt. Ondanks een paar kleine smetjes aanbevolen.

In dulci jubilo is de titel van een CD met Duitse muziek uit de 17e eeuw, waarin Dieterich Buxtehude de centrale figuur is. Naast zijn muziek klinken werken van Christian Geist, Johann Christoph Bach, Franz Tunder en Matthias Weckmann. Dat zijn redelijk bekende namen, wellicht met uitzondering van Geist, maar de hier uitgevoerde werken zijn zeker niet algemeen bekend. Neem Johann Christoph Bach: zijn lamento’s worden vaak gezongen, zoals recent nog op de CD van het Ensemble Diderot, maar zijn dubbelkorige motet Merk auf, mein Herz wordt zelden uitgevoerd. Het is een vrije bewerking van Luthers kerstlied Vom Himmel hoch. Interessant is hoe één bepaalde episode uit het Kerstverhaal – de aankondiging van Jezus’ geboorte aan de herders – door Buxtehude en Geist heel verschillend wordt behandeld. Buxtehude’s cantate is vooral een loflied, gezongen door sopraan en bas, maar Geist maakt er een dramatisch geheel van; hier horen we de invloed van iemand als Giacomo Carissimi. Er is ook een link tussen Buxtehude’s cantate Jesu, dulcis memoria en Weckmanns geestelijk concert Rex virtutum: beide zijn gebaseerd op hetzelfde gedicht van Bernard van Clairvaux. Deze CD biedt een heel boeiend programma, dat mooi wordt uitgevoerd door Theatre of Voices onder leiding van Paul Hillier. Hier en daar had ik wel wat sterkere dynamische contrasten willen horen. Tussen de vocale werken speelt Allan Rusmussen orgelstukken, meestal vrije werken die de stijl van de Noordduitse orgelschool verraden.

Een tijdgenoot van Buxtehude was Johann Schelle (1648-1701). Hij was een leerling van Heinrich Schütz en werd tenslotte Thomaskantor in Leipzig; als zodanig was hij de directe voorganger van Johann Kuhnau. Hij was een vernieuwer: Latijnse gezangen werden door zijn eigen gezangen op Duitse tekst vervangen en dat viel niet overal in goede aarde. Maar onder muziekliefhebbers had hij een grote naam: ze kwamen, volgens een tijdgenoot, op Schelle’s muziek af als bijen op de honing. Het grootste deel van zijn kerkmuziek is ook op Duitse tekst gecomponeerd. Het meeste ervan wordt zelden uitgevoerd, maar één werk is relatief bekend geworden: de Actus Musicus auf Weyh-Nachten, een soort oratorium dat te vergelijken is met Schütz’ Weihnachtshistorie. Een belangrijk verschil is dat in dit werk, net als in Schelle’s oeuvre als geheel, het lutherse koraal een heel belangrijke plaats heeft. In dit geval is Vom Himmel hoch da komm ich her de rode draad door het werk, maar er zitten nog vier andere koralen in verwerkt, zoals In dulci jubilo. Opvallend is ook de instrumentale bezetting: naast zinken en trombones schrijft Schelle schalmeien voor of Schreypfeifen, zoals hij ze noemt. Helaas worden die in de opname van de Kölner Akademie, onder leiding van Michael Alexander Willens, niet gebruikt. In plaats daarvan horen we blokfluiten. Het is één van de redenen dat ik voor dit werk de voorkeur geef aan oudere opnamen van Roland Wilson (deutsche harmonia mundi, 1993) en Howard Arman (Capriccio, 1994). Vom Himmel hoch komt nog een keer tot klinken, dit keer als een omvangrijk koraalconcert voor 19 stemmen, verdeeld over een vocaal koor en drie instrumentale koren. Er staan ook een paar premières op deze CD: Uns ist ein Kind geboren in de versie voor drie stemmen en instrumenten, Da die Zeit erfüllet ward en Ehre sei Gott in der Höhe. Willens heeft zich voor deze opname van de medewerking van Concerto Palatino verzekerd, dus instrumentaal is alles dik in orde. Het vocale aandeel is over het geheel genomen ook heel goed; vooral de sopranen Monika Mauch en Myriam Arbouz maken een uitstekende indruk. Georg Poplutz is een heel goede evangelist in de Actus Musicus. Jammer dat de alt Marian Dijkhuizen met haar vibrato de ensembleklank negatief beïnvloedt.

Er gaat tegenwoordig bijna geen maand voorbij of er komt een nieuwe CD met muziek van Telemann uit. Lange tijd was zijn muziek een beetje een ondergeschoven kindje, maar dat is nu wel voorbij. Dus ook in deze ‘Kerstspecial’ een Telemann-CD: Christmas Cantatas II. Wat de eerste was is me niet helemaal duidelijk; wellicht een opname onder leiding van Pál Németh, maar die is al vele jaren geleden verschenen. Hoe dan ook, deze CD is welkom, want er staat weer heel wat moois op. De drie hier uitgevoerde cantates zijn bestemd voor respectievelijk de eerste zondag van de Advent, Eerste Kerstdag en Nieuwjaarsdag. Ze dateren allemaal uit 1749 en dat verklaart dat ze qua structuur op elkaar lijken. Ze bestaan uit twee aria’s, die gescheiden worden door een recitatief. Die zijn geschreven voor een solostem. Op deze manier kunnen ze worden uitgevoerd in huiselijke kring, ook al omdat de instrumentale bezetting eveneens heel bescheiden is: twee violen en basso continuo. In een aantal cantates voegt Telemann extra instrumenten toe, zoals trompetten in de stukken op deze CD. Voor uitvoeringen in bijvoorbeeld kerken heeft Telemann tutti-gedeelten toegevoegd: of een koor – een bijbeltekst (dictum) – dat aan het eind herhaald wordt of zowel aan het begin als aan het eind een koraal. Het is jammer dat in deze uitvoering met dit speciale karakter van de cantates geen rekening wordt gehouden. Het boekje geeft geen lijst van de koorleden en de instrumentalisten, maar ik ben er zeker van dat er meer dan twee violisten spelen. Het koor is ook aan de grote kant en dat leidt ertoe dat de balans tussen de tutti en de soli in de openingskoren onbevredigend is. Een ander gevolg is dat de teksten moeilijk te verstaan zijn. Dat is allemaal heel betreurenswaardig, vooral omdat deze cantates erg mooi zijn en de bijdragen van de solisten uitstekend. Miriam Feuersinger, Franz Vitzthum, Georg Poplutz en Klaus Mertens zijn allemaal bekende namen in de wereld van de barokmuziek en met dit repertoire weten ze wel weg. Ik beveel deze CD daarom toch aan, ook al wegen voor mij de genoemde minpunten wel zwaar. Maar ja, je kunt niet alles hebben.

Bachs Weihnachtsoratorium is één van de bekendste werken voor de Kersttijd en over de muziek hoef ik het hier daarom niet te hebben. Ik kan me beperken tot de uitvoering onder leiding van Hans-Christoph Rademann. Alweer een aantal jaren geleden nam hij de leiding van de Bach-Akademie Stuttgart over van Helmuth Rilling. Dat zorgde voor een artistieke omslag, vergelijkbaar met die van de Nederlandse Bachvereniging, toen Charles de Wolff aan de kant gezet werd. Aanvankelijk ging Rademann aan de slag met de bestaande ensembles, maar inmiddels heeft hij een nieuw ensemble opgericht dat – net als de NBV – uit zangers en instrumentalisten bestaat. Dat is een stap in de goede richting, want Bachs muziek is ensemblemuziek, geen muziek voor solisten, koor en orkest. Uiteraard speelt het instrumentaal ensemble op oude instrumenten. Maar helaas is Rademann halverwege blijven steken. Want Bach uitvoeren met een koor van meer dan 30 zangers heeft weinig met historische uitvoeringspraktijk te maken. Of je nu een voor- of tegenstander van de theorie van ‘één zanger per stem’ bent, niemand zal beweren dat Bach ooit zoveel zangers tot z’n beschikking had als Rademann inzet. Ook andere vernieuwingen zijn – in elk geval voorlopig – aan Rademann voorbij gegaan, zoals het gebruik van echte natuurtrompetten – zonder niet-authentieke vingergaatjes om de intonatie te verbeteren – en de inzet van een groot orgel (zo mogelijk) in de basso continuo. En waar Rademann terecht opteert voor een integratie van koor en orkest zet hij in de solopartijen nog wel zangers van buiten in, die niet in de tuttigedeelten meezingen. Alles bij elkaar is Rademanns benadering dus nogal halfslachtig. Maar helaas staat hij daarin bepaald niet alleen.
Dan nu de uitvoering. Ik heb de laatste jaren enkele Bach-opnamen van Rademann gehoord, o.a. de Mis in b, met de ‘oude’ Gächinger Kantorei en authentieke orkesten, en daarover was ik niet overmatig enthousiast, al zaten er zeker mooie dingen in. Hetzelfde geldt eigenlijk voor deze opname van het Weihnachtsoratorium. Het is me niet duidelijk waarom Rademann twee sopranen gebruikt; zo omvangrijk is de sopraanpartij niet. Het verschil is substantieel: Anna Lucia Richter gebruikt nu en dan teveel vibrato, maar lang niet zo erg als Regula Mühlemann, die daardoor het terzet ‘Ach, wie wird die Zeit erscheinen’ bederft. Ook de andere solisten zijn niet vrij van vibrato, maar het stoort minder. Wiebke Lehmkuhl heeft een prachtige stem, zoals te horen is in ‘Schlafe, mein Liebster’. Sebastian Kohlhepp valt wat tegen als evangelist. Hij zingt teveel en spreekt te weinig en zijn recitatieven zijn ritmisch niet vrij genoeg. Ik vind hem hier te ingetogen en wat bleek. De aria’s komen beter uit de verf. Michael Nagy kende ik niet, maar hij bevalt me zeer. Hij beschikt over een heel mooie stem; frasering en articulatie zijn uitstekend en z’n gevoel voor ritme komt mooi tot uiting in ‘Großer Herr, du starker König’. Dat is één van de hoogtepunten in deze opname. Samenvattend: deze uitvoering bevat een aantal heel mooie momenten en ik heb er vaak met genoegen naar geluisterd. Maar juist daarom vallen de negatieve punten zo op. En daarom ben ik ook in dit geval niet heel erg enthousiast over wat Rademann hier laat horen. Ik reken deze uitvoering tot de betere, maar als er zoveel opnamen in de catalogus staan, is dat eigenlijk niet voldoende.

Veni Domine – Advent & Christmas at the Sistine Chapel
Cecilia Bartoli (mezzo-soprano), Sistine Chapel Choir/Massimo Palombella
opname: 2017, Sixtijnse kapel, Vaticaan
DGG 479 7524 (64’36”)

In dulci jubilo – Music for the Christmas season by Buxtehude and friends
Theatre of Voices/Paul Hillier
opname: 2017, Garnisonskirken, Kopenhagen
Dacapo 6.220661 (77’45”)

Schelle: Actus Musicus auf Weyh-Nachten – Christmas Cantatas
Kölner Akademie, Concerto Palatino/Michael Alexander Willens
opname: 2017, Kammermusiksaal Deutschlandfunk, Keulen
CPO 555 155-2 (74’34”)

Telemann: Christmas Cantatas II
Miriam Feuersinger (sopraan), Franz Vitzthum (alto), Georg Poplutz (tenor), Klaus Mertens (bas), Collegium vocale Siegen, Hannoversche Hofkapelle/Ulrich Stötzel
opname: 2017, Martinikirche, Siegen
CPO 555 166-2 (54’12”)

JS Bach: Weihnachtsoratorium (BWV 248)
Regula Mühlemann, Anna Lucia Richter (sopraan), Wiebke Lehmkuhl (alt), Sebastian Kohlhepp (tenor), Michael Nagy (bas), Gaechinger Cantorey/Hans-Christoph Rademann
opname: 2016 (live)/2017, Liederhalle, Stuttgart
Carus 83.312 (2 CDs) (2.31’43”)

Gepost door: Johan van Veen | 14 november 2018

Stem en viool: een ongelijke strijd

Eén van de kenmerken van de nieuwe stijl die rond 1600 in Italië ontstond, was instrumentale virtuositeit. Componisten begonnen technisch veeleisende stukken te schrijven voor instrumenten in het algemeen, of voor specifieke instrumenten, zoals de zink en de viool. Terwijl de zink in de loop van de 17e eeuw goeddeels in onbruik raakte, ontwikkelde de viool zich tot één van de belangrijkste instrumenten in de westerse muziek, een positie die ze tot in onze tijd heeft behouden. Vooral in de Duitstalige wereld werden de mogelijkheden van de viool enthousiast verkend. Het resulteerde in de geboorte van een vioolschool die een unieke positie in Europa had. In Duitsland, Oostenrijk en Bohemen werden grote hoeveelheden virtuoze vioolmuziek geschreven. De namen van Heinrich Ignaz Franz von Biber, Johann Paul von Westhoff en Johann Georg Pisendel zijn verbonden aan deze school.

Er werd niet alleen instrumentale muziek voor soloviool gecomponeerd, de viool speelde ook een belangrijke rol in de vocale muziek. Dat is het onderwerp van de CD die ik hier onder de aandacht wil brengen. Nergens anders in Europa werden geestelijke concerten geschreven met zulke briljante vioolpartijen als in Duitsland, Bohemen en Oostenrijk. De rol van de viool is veel meer dan alleen begeleiding: ze is nauwelijks minder belangrijk dan de stem en lijkt soms zelfs de hoofdrol te spelen in een stuk. Deze vioolpartijen waren meer dan slechts een mogelijkheid voor de violist zijn technische vaardigheden te etaleren. Ze werden ook gebruikt om de inhoud van de tekst over te brengen. In zijn programmatoelichting geeft Johannes Pramsohler verschillende voorbeelden van deze rol van de viool in de stukken die hij voor deze opname uitkoos.

Interessant is dat Eisenach een sleutelrol speelt in het programma. Daniel Eberlin, de minst bekende componist op deze CD, was meerdere malen in dienst van het hof als kapelmeester. Van tijd tot tijd verhuisde hij naar andere plaatsen, waarschijnlijk meestentijds als gevolg van conflicten met zijn collega’s; hij was nogal moeilijk in de omgang. Tijdens de jaren 1670 en 1680 werkte hij samen met enkele andere musici in Eisenach. Van mei 1677 tot mei 1678 was Johann Pachelbel hoforganist; in die tijd maakte hij kennis met de familie Bach. Johann Ambrosius, de vader van Johann Sebastian, was de leider van de Ratsmusik, en net als Eberlin violist. Johann Christoph Bach was de klavecinist van het hof en tevens organist van de Georgenkirche.

Hij is de componist van de waarschijnlijk bekendste stukken in het programma. Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich entbrannt en Ach, daß ich Wassers gnug hätte zijn twee lamento’s, een bijzonder populair genre in de 17e eeuw; veel opera’s uit die tijd bevatten een lamento. Het werd ook gebruikt voor geestelijke muziek, en deze twee stukken behoren tot de meest expressieve geestelijke concerten die in de 17e eeuw in Duitsland werden geschreven. Johann Sebastian bewonderde Johann Christoph en noemde hem een ‘diepzinnige’ componist, en deze lamento’s getuigen daarvan. De bezetting van het eerstgenoemde lamento is voor bas met een ensemble van viool, twee viole da gamba en bc, het tweede is voor alt, drie altviolen en bc. In het eerstgenoemde stuk worden de gambapartijen uitgevoerd op altviolen. In de 17de-eeuwse Duitse muziek zijn altviool en viola da gamba vaak uitwisselbaar. Beide stukken bevatten een virtuoze vioolpartij die sterk bijdraagt aan de expressie van deze twee werken.

Johann Pachelbel staat in de eerste plaats bekend als organist en componist van klaviermuziek. Vooral zijn koraalpartita’s en enkele aria’s uit Hexachordum Apollinis maken deel uit van het standaardrepertoire van de hedendaagse klavecinisten en organisten. Veel ensembles, zelfs van vóór de tijd van de historische uitvoeringspraktijk, speelden zijn Canon en gigue, een van de weinige instrumentale werken in zijn oeuvre. Vocale muziek vormt een substantieel deel van zijn nalatenschap, dat tot nu toe weinig aandacht heeft gekregen. Daarom is de opname van twee geestelijke concerten in dit programma bijzonder welkom. Vooral in Ach Herr, wie is meiner Feinde so viel, een zetting van Psalm 3, waarin koning David klaagt over de opstand van zijn zoon Absalom, speelt de viool een belangrijke rol in de expressie van de inhoud.

Tegenwoordig is Daniel Eberlin een vrijwel onbekende grootheid, maar hij was een zeer virtuoze violist, die niet onderdeed voor Biber. De vioolpartij in Ich will in aller Not bevat passages met dubbelgrepen en uitbundige uitgeschreven versieringen. Waarschijnlijk schreef hij deze partij voor zichzelf. Waarschijnlijk was ook de vioolpartij in Nicolaus Bruhns’ geestelijk concert Mein Herz ist bereit voor de componist zelf bedoeld. Hij was een virtuoos op viool en op orgel. De vioolpartij in dit concerto is technisch veeleisend en bevat dubbelgrepen en virtuoos passagewerk.

Het is vergelijkbaar met Biber’s concerto Nisi Dominus, waarmee deze CD begint. Hier zijn de partijen voor de stem en voor de viool even belangrijk. De viool beeldt elementen in de tekst op een plastische manier uit. Wie Bibers Rosenkranzsonates kent, kan zich wel ongeveer voorstellen hoe dat klinkt. Het concerto Laetatus sum besluit het programma. Het is geschreven voor twee bassen, die worden bijgestaan door viool, drie altviolen en basso continuo. Hoewel dit stuk zevenstemmig is en de viool deel uitmaakt van een ensemble, speelt ze een vooraanstaande rol. Dit is tenslotte Biber, en er kan weinig twijfel over bestaan, dat hij de vioolpartij voor zichzelf heeft geschreven.

Deze CD is vooral bedoeld om de rol van de viool in de geestelijke muziek van de 17e eeuw in het Duitse taalgebied te belichten en dan vooral haar aandeel in de uitbeelding van de tekst. Johannes Pramsohler is de juiste persoon om deze muziek tot leven te brengen. Zijn spel, dat sterk doet denken aan dat van Reinhard Goebel in vroeger tijden, is technisch indrukwekkend. Ook op het punt van interpretatie en tekstuitbeelding laat zijn spel niets te wensen over. Dat maakt het des te treuriger dat de vocale bijdragen zo teleurstellend zijn.

Geen van de zangers heeft Duits als moedertaal en voor zover ik weet hebben ze geen van alle ervaring met dit soort repertoire. Dat blijkt ook: hun interpretaties zijn alles behalve idiomatisch en ik vroeg me bij het beluisteren soms af of ze de teksten van de stukken die ze zingen, wel echt begrijpen. Andrea Hill zingt niet alleen de sopraancantate Christ ist erstanden van Pachelbel, maar ook Johann Christoph Bachs lamento Ach daß ich Wassers gnug hätte. De ligging van haar stem is nauwelijks een probleem, al had ik liever een echte altstem gehoord. Maar haar uitvoeringen zijn vanwege haar constante en behoorlijk grote vibrato onverdraaglijk. Jorge Navarro Colorado doet het bepaald niet slecht in de cantate van Eberlin, maar expressief is zijn uitvoering niet bepaald.

De meeste vocale bijdragen komen van Nahuel Di Pierro en vooral zijn aandeel is heel teleurstellend. Ook hij gebruikt meer vibrato dan wenselijk is, maar dat is eigenlijk nog het minste probleem. Veel ernstiger is een vrijwel totaal gebrek aan tekstuitbeelding. Er zijn nogal wat passages waar de zanger iets mee moet doen. Maar dat kun je alleen, als je echt begrijpt waar de tekst over gaat en hoe de componist daaraan uitdrukking wil geven. Maar Di Pierro zingt over zulke passages gewoon heen. Zijn stijl van zingen is ook veel te veel gebaseerd op legato, terwijl dit repertoire juist op een heel sprekende manier moet worden voorgedragen. Er is ook te weinig dynamische differentiatie en nauwelijks verschil tussen goede en slechte noten. Er zijn toch waarlijk genoeg zangers die precies weten hoe ze dit soort muziek moeten zingen. Klaus Mertens, Harry van der Kamp, Peter Kooij – zo maar een paar namen die me te binnen schieten.

Als dit een competitie was tussen stem en viool, dan was het een ongelijke strijd, waarin de stem het onderspit delft. Hoezeer ik het spel van Pramsohler ook bewonder, het gebrek aan expressie in de vocale partijen maakt het vrijwel onmogelijk deze CD echt aan te bevelen.

German Cantatas with Solo Violin
Andrea Hill, sopraan; Jorge Navarro Colorado, tenor; Nahuel Di Pierro, bas; Johannes Pramsohler, viool
Ensemble Diderot
opname: maart 2017
Audax Records ADX 13715 (77’40”)

Gepost door: Johan van Veen | 30 oktober 2018

Een galante conversatie van traverso en strijkers

Doorheen heel Europa verschenen vanaf het tweede kwart van de 18e eeuw steeds meer bundels met kamermuziek, die gericht waren op de groeiende markt van muzikale amateurs. Dat waren niet alleen aristocraten, maar in toenemende mate ook welgestelde burgers, voor wie het spelen van muziek in de huiselijke kring met familie en vrienden een belangrijke tijdpassering was. Het verklaart niet alleen de grote hoeveelheden muziek, maar ook de niet al te grote technische eisen die aan de uitvoerenden worden gesteld. Hoewel we de kwaliteiten van de amateurs van die tijd niet mogen onderschatten, haalden componisten in dit soort repertoire niet alles uit de kast.

In het geval van Louis-Gabriel Guillemain, wiens kwartetten op. 12 het onderwerp van de hier gerecenseerde CD vormen, kwam daar nog iets bij. Hij hield er een nogal extravagante levensstijl op na en was actief als verzamelaar van tapijten en meubels. Dat bracht hem vaak in financiële moeilijkheden en om zijn inkomsten te vergroten, moest hij ervoor zorgen dat zijn muziek een goede afzet vond. Die werd bevorderd door zijn sonates niet al te moeilijk te maken.

Hij stond zelf als een groot vioolvirtuoos bekend. Net als Jean-Marie Leclair ging hij in de leer bij de bekende vioolpedagoog en componist Giovanni Battista Somis in Turijn. Op 24-jarige leeftijd werkte hij enige tijd in het operaorkest van Lyon. Tussen 1725 en 1738 was hij eerste violist van de Académie de Musique in Dijon. Hij vond een mecenas in Monsieur Chartraire de Bourbonne, die hem de gelegenheid gaf nog eens naar Italië te reizen om z’n muzikale horizon te verbreden. In 1734 publiceerde hij zijn eerste bundel met sonates, voor viool en basso continuo, die hij aan zijn beschermheer opdroeg. Kort daarna ging hij naar Parijs, waar hij in dienst trad van het hof van Lodewijk XV, aanvankelijk in een bescheiden functie. Na verloop van tijd steeg hij op tot één van de bestbetaalde musici aan het hof. Dat verhinderde niet dat hij in financiële problemen kwam, en in 1770 vond hij de dood onder niet opgehelderde omstandigheden. Algemeen wordt aangenomen dat de financiële zorgen hem te machtig werden en dat hij zelf een einde aan zijn leven maakte.

De bundel met vioolsonates uit 1734 werd gevolgd door zeventien andere verzamelingen met instrumentale muziek in diverse bezettingen. Daaronder zijn lichtvoetige stukken voor twee instrumenten zonder begeleiding – bijvoorbeeld voor musettes of traverso’s – maar ook sonates voor klavecimbel met begeleiding van viool en trio sonates dans le goût italien. In 1740 publiceerde Guillemain een bundel met kwartetten – concertinos genaamd – voor twee violen, altviool en basso continuo. Zijn kwartetten op. 12 kwamen in 1743 van de pers; hij noemde ze sonates en quatuor ou conversations galantes. Die laatste term refereert aan wat destijds het ideaal van de hogere klassen was: muziek die aangenaam was voor het oor en geen al te hoge eisen stelde. Deze bundel werd in 1756 gevolgd door een tweede als zijn op. 17, voor dezelfde bezetting: traverso, viool, viola da gamba en basso continuo.

Veel muziekliefhebbers zullen deze bezetting herkennen van de zogenaamde Parijse kwartetten van Telemann. Zijn Nouveaux quatuors en six suites werden in Parijs in 1738 uitgegeven. Deze vorm was destijds bijzonder populair, en ook andere Franse componisten schreven zulke muziek. De bezetting is een mengeling van modern en traditioneel. De viool werd pas echt serieus genomen na 1700, toen de Italiaanse stijl steeds sterker zijn invloed deed gelden. De traverso was het instrument bij uitstek van de musicerende bourgeoisie, terwijl de viola da gamba herinnerde aan de hoogtijdagen van de pure Franse stijl.

Guillemains kwartetten zijn stilistisch modern in die zin, dat de openingsdelen een vroege sonate-allegrovorm hebben, waarin het eerste thema wordt gevolgd door een tweede, gescheiden door een overgangsepisode, waarna het eerste terugkeert. Met uitzondering van de sonates 3 en 5 hebben de kwartetten drie delen, volgens de begeleidende tekst in de volgorde snel – langzaam – snel. Dat is niet helemaal correct; de tweede delen hebben allemaal dezelfde aanduiding: aria, met als toevoeging grazioso. Dat impliceert niet zonder meer een langzaam tempo. De uitvoerende musici hebben dat ook niet als zodanig opgevat: ze spelen deze delen meestal in een gematigd tempo, waar de aanduiding andante nog het beste bij past.

Dit is elegante muziek, die in overeenstemming is met het boven geschetste ideaal van een galante conversatie. Dat wil niet zeggen dat het alleen maar gemakkelijk in het oor vallende muziek is. Dat is het ook, maar er zijn wel degelijk allerlei contrasten tussen de delen en tussen episodes binnen delen, waardoor de aandacht gevangen wordt. Dat wordt door de musici ook uitstekend gerealiseerd. Dit is uiterst onderhoudende muziek, die boeiend wordt voorgedragen. In deze kwartetten worden de instrumenten gelijkwaardig behandeld. Dat komt iets minder uit de verf: ik vond de fluit vaak iets te dominant ten opzichte van de viool. Of dat te wijten is aan de wellicht te bescheiden speelwijze van Rie Kimura of aan de opname kan ik niet beoordelen.

Niettemin: wie van barokke kamermuziek houdt, zal aan deze productie ongetwijfeld veel plezier beleven.

Louis-Gabriel Guillemain: Flute Quartets Op. 12
Wilbert Hazelzet, traverso
Fantasticus (Rie Kimura, barokviool; Robert Smith, viola da gamba; Guillermo Brachetta, klavecimbel)
opname: oktober 2017
Resonus Classics RES10222 (2 CDs; 42’13” / 44’44”)

Gepost door: Johan van Veen | 25 oktober 2018

Leonarda Duarte: een componiste in Antwerpen

Vóór de 20e eeuw waren vrouwelijke componisten zeer zeldzaam. De bekendste uit het midden van de 17e eeuw is Barbara Strozzi. Het ensemble Transports Publics brengt een tijdgenoot uit de zuidelijke Nederlanden onder de aandacht: Leonora Duarte. Ze behoorde tot een muzikaal gezin en was één van de twee componerende gezinsleden. Terwijl de composities van haar broer Diego allemaal verloren zijn gegaan, zijn zeven fantasieën voor gambaconsort van Leonora bewaard gebleven. Ze zijn allemaal opgenomen op deze CD, als onderdeel van een programma, zoals dat zou kunnen zijn uitgevoerd tijdens een muzikale soirée ten huize van de familie Duarte.

De Duartes waren een Joods-Portugese familie. Hoewel ze zich hadden bekeerd tot het katholicisme – niet uit vrije wil, maar onder druk van de autoriteiten – voelden ze zich niet vrij en besloten ze naar het relatief tolerante Antwerpen te verhuizen. Hier ontwikkelde hun huis zich tot een muzikaal centrum. Het jaartal 1640 in de titel van de CD verwijst naar het jaar dat de Noordnederlandse dichteres Anna Roemers Visscher Antwerpen bezocht en een huisconcert bijwoonde. De vader van het gezin, Gaspar, en drie van zijn dochters, waaronder Leonora, zongen en bespeelden verschillende instrumenten, zoals de viool, de viola da gamba, de luit en het klavecimbel. Doordat de Duartes een succesvolle juwelenhandel hadden opgezet en een aantal Europese heersers onder hun klanten telden, konden ze zich vijf klavecimbels en een virginaal, vervaardigd door de beroemdste klavecimbelbouwers van die tijd, Ruckers en Couchet, veroorloven. Ongetwijfeld werden deze gebruikt tijdens de huisconcerten.

Naast de fantasieën van Leonora Duarte horen we hier muziek van tijdgenoten die mogelijkerwijs tijdens zulke concerten werd gespeeld. John Bull was één van Engelands meest briljante klavierspelers en componisten. Hij was naar het continent uitgeweken en werkte als organist aan het hof van aartshertog Albert in Brussel. Veel van zijn composities werden opgenomen in een manuscript, samengesteld door Guilielmus Messaus. Deze was koormeester aan de St. Walburgiskerk in Antwerpen en was beroemd om zijn kerstliederen over Nederlandse teksten, bekend als cantiones natalitiae. Eén daarvan, Hoe licht ghy hier dus cout, wordt hier uitgevoerd. Gezien het populaire karakter van dit soort liederen zingt Griet De Geyter het terecht zonder veel opsmuk. Uitgebreide versieringen zouden hier misplaatst zijn.

Girolamo Frescobaldi lijkt een vreemde eend in de bijt. Maar hij was in 1607 in Brussel in het gevolg van de kardinaal en nuntius Guido Bentivoglio. In 1608 publiceerde hij hier zijn eerste boek met madrigalen. Bovendien is de Sinfonia de octavi toni van Leonora Duarte gebaseerd op een ricercar voor klavier van Frescobaldi, die hier zelf vertegenwoordigd is met een instrumentale canzona en een van zijn duetten. De fantasieën van Leonora zijn in de Engelse stijl gecomponeerd. De Duartes speelden vaak Engelse muziek en in 1645/46 verbleef de Engelse componist Nicholas Lanier, voormalig Master of the King’s Music onder Charles I, bij de Duartes. Van hem horen we No more shall meads, een lied met als fundament een chaconne, één van de meest populaire bassi ostinati, door de Engelsen grounds genoemd.

Een andere vaste gast van de Duartes was de dichter en toneelschrijver Constantijn Huygens. Hij was een fervent liefhebber van muziek en had contact met enkele van de bekendste componisten van zijn tijd. Hij componeerde ook zelf muziek; het meeste van zijn oeuvre is verloren gegaan, maar de twee Italiaanse aria’s die hier worden uitgevoerd, maken deel uit van de Pathodia sacra et profana, een verzameling van psalmen, aria’s op Italiaanse teksten en Franse chansons voor solostem en basso continuo, die hij in 1647 publiceerde.

Het laatste deel van het programma is een eerbetoon aan de joodse wortels van de familie Duarte. Eerst horen we één van de Psalmen op een Hebreeuwse tekst van de Italiaans-Joodse componist Salomone Rossi, die het grootste deel van zijn leven verbonden was met de Gonzaga-dynastie in Mantua. Het ensemble koos een passende psalm uit: Psalm 137 (bekend onder de Latijnse titel Super flumina Babylonis) gaat over het joodse volk in ballingschap: “Aan de rivieren van Babel, daar zaten wij treurend en dachten aan Sion”. Dit stuk wordt gevolgd door één van de weinige fantasieën van Leonora met een cantus firmus. Het is niet mogelijk gebleken die te identificeren, maar de leider van het ensemble, Thomas Baeté, heeft de melodie gebruikt om er een sefardisch lied op te zetten. Ook dit past de tekst bij de situatie van de familie Duarte, omdat het gaat over de uittocht van het Joodse volk uit Egypte.

De Engelse muziekencyclopedie New Grove wijdt een artikel aan Leonora Duarte, maar het zou me niet verbazen, als vrijwel niemand ooit van haar of van haar familie had gehoord. Dankzij Thomas Baeté en zijn ensemble Transports Publics is ze nu meer dan alleen een naam. Met haar als centrale figuur komt een interessant deel van het muzikale leven in de zuidelijke Nederlanden van het midden van de 17e eeuw tot leven. En deze CD draagt ook bij tot onze kennis van het lot van Joden in een tijd van religieuze verwarring. De uitvoeringen zijn uitstekend: Olalla Alemán en Griet De Geyter beschikken over heel mooie stemmen, die uitstekend geschikt zijn voor dit soort repertoire en perfect mengen in de stukken die ze samen zingen. Ook de instrumentalisten kunnen moeiteloos overtuigen in Leonarda’s consortmuziek. Het is mooi dat haar fantasieën nu beschikbaar zijn op CD. Korneel Bernolet draagt de klavierwerken van John Bull uitstekend voor op een mooi virginaal.

Kortom, wie z’n muzikale horizon wil verbreden en ook nog eens ruim een uur van mooie muziek uit de vroege 17e eeuw wil genieten, zou deze CD moeten aanschaffen.

Tracklist

Gepost door: Johan van Veen | 4 oktober 2018

Een Duitser in Parijs

De vier ouvertures of orkestsuites van Johann Sebastian Bach behoren tot zijn meest geliefde instrumentale composities. Ze worden vaak gespeeld en regelmatig op CD gezet. Het genre van de orkestsuite was in Bachs tijd heel populair. Zulke suites waren geïnspireerd door de instrumentale delen uit de opera’s van Jean-Baptiste Lully, die in Frankrijk door Lodewijk XIV was ingehuurd om een puur Franse stijl in de opera te ontwikkelen. Het ballet was een belangrijk onderdeel van zijn opera’s en de balletmuziek werd ook separaat, los van de dramatische context, uitgevoerd. Door heel Europa waren monarchen en aristocraten gefascineerd door deze vorm, een uiting van de pracht en praal, die het regime van de Zonnekoning kenmerkte. Zoiets wilden ze ook wel en dus probeerden ze de Franse stijl te imiteren. Ze stuurden hun kapelmeesters er op uit om zich die eigen te maken. Eén daarvan was Johann Sigismund Kusser, van wie zes suites zijn opgenomen door Musica Aeterna Bratislava en Les Menus Plaisirs.

Over zijn muzikale opleiding weten we niet veel. Zelfs zijn jaren in Parijs zijn niet gedocumenteerd, maar wie zijn orkestsuites beluistert, kan niet geloven dat hij niet ter plaatse is geweest om met eigen oren te horen wat Lully tot stand bracht. Reinhard Goebel, oprichter en leider van het voormalige ensemble Musica antiqua Köln, zei ooit eens dat een Fransman de orkestsuites van Bach en Telemann waarschijnlijk niet of nauwelijks als Frans zou hebben herkend. Dat is het gevolg van het feit dat die het produkt zijn van de ‘gemengde smaak’ – de vermenging van Italiaanse, Franse en Duitse stijlelementen – die het ideaal van hun tijd was. In één van de bekendste orkestsuites van Telemann komt bijvoorbeeld een air à l’italienne voor. Ook in andere suites zitten solopassages. Dat is in de suites van Lully ondenkbaar en je vindt ze dan ook niet in de ouvertures van Kusser. Hier zit geen woord Italiaans bij. Dit is puur Franse muziek.

Kusser gaat zelfs zover dat hij de partituur opdeelt in vijf verschillende stemmen in de Franse stijl: dessus, haute-contre, taille, quinte en basse. Dat is een belangrijk verschil met de orkestsuites van Bach en Telemann, die schreven voor een orkest dat was geënt op Italiaans voorbeeld. Een ander relevant verschil is de rol van de diverse instrumenten. Bach en Telemann schrijven voor de blazers en de strijkers precies de stemmen voor die ze moeten spelen. In de suites van Kusser worden die niet gespecificeerd. In de opera’s van Lully speelden blazers zeker een rol, maar het is aan de uitvoerende om te bepalen wanneer ze tot klinken komen. In zijn partituur beperkt Kusser zich eveneens tot de aanduiding van de ligging van de partij, maar instrumenten worden niet genoemd. Die komen op verschillende manieren aan het woord. De strijkers zijn de basis van het orkest, maar soms maken die een moment plaats voor blokfluiten of hobo’s. Bij andere gelegenheden voegen die zich bij de strijkers en spelen dan hun partijen mee (colla parte). Dat was een gebruikelijke praktijk in Frankrijk en het lijkt dan ook terecht dat de uitvoerenden deze ook hier toepassen.

Kusser was duidelijk geïnspireerd door Lully. Hij schijnt in karakter ook wel op hem geleken te hebben. Hij was bekend als een nogal lastig heerschap, dat regelmatig ruzie maakte met collega’s en zelfs zijn werkgevers. Als gevolg daarvan moest hij nogal eens verkassen. De componist en theoreticus Johann Mattheson heeft wel wat interessants over Kusser geschreven. Het schijnt dat tijdens repetities en uitvoeringen de musici voor hem beefden. Hij liet ze ook allemaal bij hem thuis komen en zong of speelde dan elke noot voor om te laten horen hoe die moest klinken. Daar maak je geen vrienden mee.

Maar zijn broodheer, de hertog van Württemberg, een groot bewonderaar van de Franse stijl, was ongetwijfeld zeer tevreden met deze Composition de Musique suivant la Methode Francoise, die zijn kapelmeester aan hem opdroeg, met een woord vooraf in het Frans. Niet voor niets wordt Kusser tot de Duitse componisten gerekend die bekend stonden als lullistes, omdat ze helemaal doordrongen waren van de stijl van Lully. Daarvan zijn de orkestsuites van Bach en Telemann nog slechts een slap aftreksel.

Deze opname dateert al van 1993, maar is verschenen op een label dat kennelijk weinig bekendheid genoot. Ze was me in elk geval geheel onbekend. Het is mooi dat deze uitvoering weer beschikbaar is. Ze klinkt uitstekend en Peter Zajicek en zijn collega’s maken er een waar feest van. Dit is muziek waar je vrolijk van wordt. Dat ligt aan de uitstekende muziek van Kusser, maar ook aan de manier waarop die hier gespeeld wordt. Het speelplezier spat ervan af. Dit is een CD om regelmatig te draaien.

Johann Sigismund Kusser (1660-1727): Six French Overtures (Stuttgart, 1682)
Musica Aeterna Bratislava, Les Menus Plaisirs/Peter Zajicek
opname: maart 1993, Moyzes Hall, Bratislava
Christophorus CHR 77429 (76’01”)

Gepost door: Johan van Veen | 13 september 2018

Een Napolitaans oratorium

Volgend jaar zal het Festival Oude Muziek Utrecht gewijd zijn aan Napels. Dat is een goede keuze, want gedurende meerdere eeuwen was deze stad één van de muzikale centra van Italië en zelfs van Europa. Niet alleen vanwege de muziek was Napels beroemd. Er was ook veel te zien. Vandaar de beroemde uitspraak van de Duitse dichter Goethe: “Eerst Napels zien, dan sterven”.

Tegenwoordig is maar een klein deel van de muziek, die in Napels gecomponeerd werd, bekend, ondanks de inspanningen van vooral Antonio Florio. Voor veel muziekliefhebbers is Napels toch vooral de stad van Pergolesi, wiens Stabat mater elk jaar wel ergens wordt uitgevoerd en vele malen op CD is vastgelegd. Sommigen kennen misschien ook de namen van Leonardo Leo, Francesco Mancini en Antonio Porpora, maar dan hebben we het wel zo’n beetje gehad. De naam van Francesco Feo zal weinigen bekend voorkomen. Dat is niet terecht. De Engelse muziekjournalist Charles Burney beschouwde hem als één van de grootste Napolitaanse meesters van zijn tijd. Hij werd geboren in Napels en studeerde aan één van de vele conservatoria die de stad rijk was. Hij begon al snel opera’s te componeren, zoals de meeste van zijn collega’s. Zijn omvangrijke oeuvre omvat dan ook een flink aantal opera’s, maar hij bewoog zich in vrijwel elk genre van zijn tijd. Alleen instrumentale muziek treffen we in zijn productie niet aan. Zoals de meeste operacomponisten schreef Feo ook oratoria. Die verschillen qua stijl overigens nauwelijks van elkaar. Dat is ook het geval met het oratorium dat Fabio Biondi voor Glossa opnam, San Francesco di Sales.

In veel oratoria uit de 17e en 18e eeuw moet de hoofdpersoon kiezen tussen het pad van de deugd en de verleidingen van een werelds leven. Dat is hier niet het geval. Eén van de allegorische figuren uit dit oratorium heet Eresia, Ketterij. Daaruit wordt direct duidelijk dat dit geen werk met een moreel dilemma is, maar een theologisch conflict betreft. Dat heeft alles te maken met de persoon in de titel van het werk. Terwijl van veel in de rooms-katholieke kerk vereerde heiligen niet vaststaat dat ze echt geleefd hebben, is Franciscus van Sales een echt historische figuur. Zijn naam is ontleend aan het kasteel bij Thorens in Frankrijk waar hij in 1567 geboren werd; hij overleed in 1622 in Lyon. Tijdens zijn leven was hij onder andere bisschop van Genève en Annecy, en daarop heeft dit oratorium betrekking. Sinds de Reformatie was Genève in handen van de calvinisten en daarom resideerde de bisschop in Annecy. Franciscus legde zich er op toe het gebied weer in de schoot van de kerk van Rome terug te brengen. Daarmee had hij ook ten dele succes: in de regio Chablais keerde een deel van de calvinistische bevolking terug naar de rooms-katholieke kerk. Ketterij staat dus hier voor het calvinisme. Als rechtgeaard calvinist vind ik daar uiteraard iets van, maar dit is niet de plaats daarover verder uit te weiden. In 1665 werd Franciscus heilig verklaard.

Dit oratorium is niet echt dramatisch; er is nauwelijks sprake van enige handeling. Het is eigenlijk vooral een dispuut tussen twee partijen: aan de ene kant Ketterij, bijgestaan door Bedrog (Inganno), aan de andere kant Franciscus, bijgestaan door een engel (Angelo). Het werk is een aaneenschakeling van recitatieven en aria’s en daarin verschilt het niet van een opera; alleen duetten ontbreken. Het bestaat uit twee delen, beide afgesloten met een kort koor. In het eerste deel wordt het conflict tussen de twee partijen beschreven, in het tweede deel raken Ketterij en Bedrog steeds meer in de verdrukking en tekent de overwinning van Franciscus zich af. De vier rollen zijn netjes over de vier stemsoorten verdeeld: de engel is een sopraan, Franciscus een alt, Ketterij een tenor en Bedrog een bas. In deze opname wordt de rol van Ketterij door een sopraan gezongen. Het CD-boekje gaat op deze mijns inziens ongelukkige beslissing niet in.

Maar dat is niet het enige minpunt van deze opname. De belangrijkste tekortkoming is dat hier niet op historische instrumenten wordt gespeeld. Het Stuttgarter Kammerorchester is een modern ensemble, dat een breed repertoire bestrijkt. Steeds meer ensembles van dit soort laten zich door specialisten in de historische uitvoeringspraktijk scholen en dat is op zichzelf een goede ontwikkeling. Fabio Biondi is een ervaren barokspecialist en de speelwijze van het orkest is duidelijk geënt op de historische uitvoeringspraktijk. Helaas is het spel van vooral de strijkers niet altijd even subtiel. Dat hoeft niet altijd, maar soms vind ik het echt wat te grof. Ik moet daaraan toevoegen dat de akoestiek niet meehelpt; die is te ruimtelijk, waardoor de klank van de instrumenten wordt opgeblazen. Biondi heb ik overigens altijd min of meer als een compromisfiguur beschouwd; zijn vioolspel wijkt nogal af van wat de meeste van zijn collega’s laten horen. Onder een andere leiding was het instrumentale aandeel wellicht beter geweest. Het is te vrezen dat we zo gauw geen andere opname van dit oratorium mogen verwachten. En dat is jammer, want het is een mooi werk, dat terecht uit de archieven is gehaald. Bovendien zijn de prestaties van de zangers over het geheel genomen uitstekend. Veel opnamen van barokoratoria en -opera’s worden verpest door hevig vibrerende zangers, die vaak ook niet in staat zijn de tekst hoorbaar over te brengen en zich te buiten gaan aan extremen in versieringen en cadenzen. Dat is hier niet het geval. Weliswaar is enig vibrato hoorbaar bij Roberta Mameli en Luca Tittoto, maar het blijft binnen de grenzen van wat acceptabel is. Monica Piccinini zingt de sterren van de hemel en ook Delphine Galou interpreteert haar rol heel stijlbewust.

Kortom, dit is een mooie aanwinst voor de discografie van de Napolitaanse muziek van de 18e eeuw, maar niet zonder een paar rafelrandjes.

Francesco Feo (1691-1761): San Francesco di Sales, oratorium in 2 delen (1734)
Monica Piccinini, Roberta Mameli (sopraan), Delphine Galou (alt), Luca Tittoto (bas), Stuttgarter Kammerorchester/Fabio Biondi
opname: april 2017, Stiftskirche, Stuttgart
Glossa GCD 923409 (2 CDs; 2.17’52”)

Gepost door: Johan van Veen | 3 september 2018

Festival Oude Muziek Utrecht 2018 – nabeschouwing

Het festival zit er weer op. Het lijkt veel, tien dagen vol concerten met muziek uit de renaissance en de 18e eeuw, maar het is ook weer zo voorbij. Gelukkig is nogal wat opgenomen en kunnen we op NPO4 en de Concertzender nog het één en ander verwachten. Dat geeft de gelegenheid na te genieten van wat men gehoord heeft of in te halen wat men, door de veelheid aan concerten, heeft moeten missen. Dat is één van de nadelen van het festival: wat de Duitsers zo mooi de Qual der Wahl noemen. Soms wil je op meerdere plaatsen tegelijk zijn, maar dat kan nu eenmaal niet.

Volgens festivaldirecteur Xavier Vandamme is de 15e eeuw, die door het thema ‘Het Bourgondische leven’ een centrale plaats innam, op de kaart gezet. Of hij gelijk heeft, dat het een ‘vergeten periode’ is, weet ik niet, maar ik heb wel allerlei muziek gehoord die ik niet kende. Dat is één van de charmes van het festival: in het algemeen worden de platgetreden paden vermeden en wordt geprobeerd nieuw terrein te verkennen. Ook nieuwe benaderingen van repertoire krijgen alle mogelijkheden zich te manifesteren. Dit jaar kwam dat vooral tot uiting in de rol, die de Belgische musicus en musicoloog Björn Schmelzer speelde: hij werd gebombardeerd tot curator in residence, een première van een rol die tot nu toe onbekend was. De vraag is hoe nieuw die benadering nog is. Hij was met zijn ensemble Graindelavoix al eerder in het festival te gast en inmiddels is zijn uitvoeringswijze op een respectabel aantal CDs vastgelegd. Hij roept controverse op, wat op zichzelf geen probleem is. Maar ik vraag me wel af of het gerechtvaardigd was hem zo’n prominente plaats in het festival toe te kennen. Ik heb één concert bijgewoond en mijn scepsis ten aanzien van zijn interpretatie is alleen maar sterker geworden. Mijns inziens is die vaak gewoon niet goed en de manier van zingen van zijn ensemble, met willekeurige dynamische uithalen en soms nogal rauwe en – zoals de naam van het ensemble al aangeeft – gruizige klanken, vind ik onverdraaglijk. Ik weet nu in elk geval zeker dat ik de CD-opnamen van Graindelavoix niet wil horen.

Paul Van Nevel zorgde met zijn Huelgas Ensemble voor een meesterlijke prestatie door in drie concerten op één middag een overzicht van ‘Bourgondische’ componisten te geven. Ook daarin veel onbekende namen en muziek die het verdient meer dan een enkele maal uitgevoerd te worden. Een paar ensembles op het gebied van de muziek uit de renaissance verdienen het speciaal genoemd te worden. Tasto Solo is een regelmatige gast en dat moet zeker zo blijven, want het is één van de interessantste ensembles op dit terrein. Daar hoort nu het Sollazzo Ensemble naast, want dit leverde in twee concerten topprestaties. Ook dat ensemble mag wat mij betreft regelmatig worden uitgenodigd. Interessant was ook de aan de missen van Josquin gewijde cyclus: verschillende ensembles in verschillende bezettingen, maar elk op zijn manier overtuigend. Daarbij moet ik aantekenen dat ik de Tallis Scholars niet heb gehoord, maar mijns inziens horen die, gezien hun niet aan de historische uitvoeringspraktijk georiënteerde interpretaties, ook niet op het festival thuis. Een bijzondere vermelding verdient Música Temprana, die ons liet kennis maken met de manier waarop in Spanje met Josquins muziek werd omgegaan.

De liefhebbers van latere muziek kwamen met Couperin en Rameau aan hun trekken. De laatstgenoemde paste, als geboren in het Bourgondische Dijon, binnen het thema van het festival. Uitschieters waren de uitvoering van zijn motetten door Vox Luminis en van zijn laatste opera, Les Boréades. In het laatste geval waren de vocale bijdragen helaas teleurstellend. Dat brengt me tot een algemene observatie ten aanzien van concerten met vocale muziek in de grote zaal van TivoliVredenburg. Zowel in Les Boréades als in het concert van het Ensemble Correspondances noteerde ik dat de zangers ertoe neigden zich te forceren. Ze hadden kennelijk het idee dat ze vooral erg luid moesten zingen om overal verstaanbaar te zijn. Dat lijkt me een misverstand. Ik denk dat de akoestiek van de zaal zo goed is dat een wat geringer volume volstaat. Ik ben blij dat ik niet dicht bij het podium zat, want dan zou ik waarschijnlijk bij beide gelegenheden het pand met tuitende oren verlaten hebben. Ernstiger is dat dit verschijnsel de kwaliteit van de verrichtingen van de zangers aantastte. Tegelijk moet gezegd worden dat het in een trend past, die ik al eerder gesignaleerd heb. Op een aantal punten worden in vocale muziek de verworvenheden van de historische uitvoeringspraktijk met voeten getreden. Als het festival vernieuwend wil zijn op het gebied van de uitvoeringspraktijk zou het daarvan eens werk mogen maken.

Uiteraard kon aan de herdenking van de geboorte van Couperin niet voorbij worden gegaan. Dat leverde een serie van vier boeiende klavecimbelrecitals op. Ik was echter vooral blij met de uitvoering van de twee orgelmissen, zeker in Nederland – bij gebrek aan geschikte orgels – zelden uitgevoerd. Het orgel in de Tuindorpkerk was een verrassend goede en overtuigende keuze. Dat de missen in een liturgisch kader werden gezet door de uitvoering van de bijbehorende gezangen was een mooie bonus. Zoiets mag vaker gebeuren; het orgel is nog teveel een buitenbeentje in het festival. Wellicht laten dit jaar en vorig jaar, toen het orgel in TivoliVredenburg werd gepresenteerd, op dit vlak een trendbreuk zien.

We mogen terugkijken op een heel geslaagd festival, met een interessant thema, dat op een overtuigende en veelzijdige manier was uitgewerkt. Dat de concerten op de late avond nu weer vaker in kerken in plaats van Hertz plaatsvonden, was wat mij betreft zonder meer winst. Hertz is een uitstekende zaal, maar voor religieuze vocale muziek, zeker de polyfonie uit de renaissance, voldoet hij niet. Bovendien is de atmosfeer in een oude kerk op de late avond niet te imiteren in een moderne kamermuziekzaal.

Volgend jaar staat Napels centraal. Dat zal ongetwijfeld weer heel wat moois opleveren dat vrijwel of geheel onbekend is. Napels is meer dan Pergolesi, dat zal wel blijken. Dat is dus iets om naar uit te kijken.

Gepost door: Johan van Veen | 3 september 2018

Festival Oude Muziek Utrecht 2018 – zaterdag 1 september

De laatste dag van de week is voor mij ook de laatste dag van het festival. Om elf uur ging ik opnieuw naar de Tuindorpkerk om nog eens het orgel te horen, dat daar – na een grondige restauratie – geplaatst is. Nadat gisteren Benjamin Alard een programma rond Rameau had gespeeld, dat een uitsluitend wereldlijk karakter droeg, werd het nu door James Johnstone bespeeld in één van de twee missen van François Couperin, de Messe propre pour les convents de religieux, et religieuses. Franse componisten waren gewoon in de titel van een stuk een registratieaanwijzing te geven. Deze mis begint uiteraard met het Kyrie, en het orgelvers heeft als toevoeging plein jeu (het volle werk zonder de tongwerken). Later in het stuk komen we aanwijzingen als sur la trompette du grand clavier, sur le chromorne en sur la voix humaine tegen. Wanneer hij een niet echt Frans orgel bespeelt, moet de organist dus een registratie vinden, die het origineel zo dicht mogelijk benadert. Dat lukte Johnstone goed, maar daarbij werd hij geholpen door het feit dat dit orgel veel mogelijkheden biedt en meer dan andere Utrechtse orgels – dat van de Jacobikerk bijvoorbeeld – Franse trekken heeft. Couperins missen worden vaak alleen gespeeld; dat kan best, maar dan mis je de liturgische context waarvoor ze bedoeld zijn. Het interessante van deze uitvoering – en ook die van twee dagen geleden, toen de andere mis werd gespeeld – was dat we hier ook de verzen te horen kregen die gezongen moeten worden. Daarvoor maakte men gebruik van gezangen die in 1687 werden uitgegeven; het is een soort nieuw gecomponeerd gregoriaans, met toegevoegde versieringen in de stijl van de tijd. Voor het Benedictus greep het ensemble Les Meslanges, onder leiding van Thomas Van Essen, dat de gezangen uitvoerde, terug op de Messe Exultate Deo van François Cosset (c1610-na 1664). Speciaal was het gebruik van de serpent, een blaasinstrument dat tot in de 19e eeuw in de liturgie werd gebruikt om de zangstemmen te versterken. Ik kende het alleen van CD en dus was het interessant om het nu live te horen en ook te kunnen zien. De inzet van het orgel van de Tuindorpkerk was een briljant idee van het festival. Hopelijk hebben de luisteraars opgemerkt dat dit een heel waardevol instrument is. Hopelijk wordt het vaker in het festival gebruikt. Bovendien zijn de missen van Couperin niet erg bekend, ook al omdat ze in Nederland, bij ontbreken van geschikte instrumenten, zelden tot klinken komen.

Om drie uur toog ik naar de Pieterskerk voor een concert van het Ensemble Leones, onder leiding van Marc Lewon. Het programma was gewijd aan een bijzonder handschrift, wegens de vorm bekend als het Chansonnier Cordiforme, letterlijk ‘hartvormige codex’. Wanneer het geopend wordt, vormt het twee verbonden harten. Het bevat werken van de beroemdste componisten van de 15e eeuw, zoals Ockeghem en Dufay, maar ook een aantal anonieme werken. Ook het in het festival diverse malen uitgevoerde chanson De tous bien plaine van Hayne van Ghizeghem staat erin. De musici hadden een mooie en afwisselende keuze gemaakt, die voortreffelijk werd uitgevoerd. Met Els Janssens-van Munster, Raitis Grigalis en Mathias Spoerry beschikt het ensemble over drie uitstekende zangers, die de vocale werken op een stijlvolle manier uitvoerden. Bijzonder waren de bijdragen van Baptiste Romain op vedel en lira da braccio, vooral in samenspel met Els Janssens-van Munster. Elizabeth Rumsey (viola d’arco) en Marc Lewon (viola d’arco en luit) droegen het hunne aan het concert bij. Lewon had tijdens het concert vrijwel voortdurend een big smile op zijn gezicht; het plezier in het musiceren straalt ervan af en dat is leuk om te zien. Er was ook alle reden tevreden te zijn met de manier waarop het concert verliep. Het enthousiasme van de toehoorders was dan ook verdiend.

Dat was minder het geval bij het volgende concert. In de Geertekerk speelde het Ensemble Lucidarium onder leiding van Avery Gosfield. Onder de titel ‘La dolce vista – de wereld van Dufay’ werd een programma uitgevoerd dat je ‘populair’ zou kunnen noemen. De geselecteerde stukken werden kennelijk vanuit het perspectief van de ‘volksmuziek’ benaderd. Of die daartoe ook aanleiding gaven, laat zich moeilijk beoordelen. Zoals ik al schreef naar aanleiding van het concert van ClubMediéval gisteren: het is niet eenvoudig dat goed te doen. In dit geval vond ik weinig aanleiding tot een positieve beoordeling. De instrumentale stukken werden op een nogal luide manier – met prominent aanwezig slagwerk – en in bonte kleuren uitgevoerd. Daar heb ik wat twijfels bij, maar omdat die instrumenten goed bespeeld werden, kon ik daar wel vrede mee hebben. Dat gold niet voor de bijdragen van de zangers. De tenor Enea Sorini zong uitstekend, maar de beide sopranen waren nogal wankel; zowel de zuiverheid als de synchronisatie lieten enigszins te wensen over. Ik vond het soms een beetje pijnlijk en moeilijk om er naar te luisteren. Wat me in het festival nog niet is overkomen, gebeurde nu: ik was blij toen het concert ten einde was.

Gelukkig was het slotakkoord heel mooi: om half elf zong de Cappella Mariana onder leiding van Vojtech Semerád in de Pieterskerk eerst de boetepsalm Miserere mei Deus van Josquin – al enkele malen eerder gezongen in de Jacobikerk – en daarna het zesstemmige Requiem van Jean Richafort, dat hij naar aanleiding van de dood van Josquin, die zijn leermeester was, componeerde. Eén van de cantus firmus melodieën komt uit een chanson van Josquin. Het is een prachtig ingetogen maar ook indringend werk, dat door het ensemble voortreffelijk werd uitgevoerd. De Cappella Mariana heb ik eerder in een concert met motetten op teksten uit het Hooglied gehoord en het maakte op mij toen een heel goede indruk. Die werd nu bevestigd. Het ensemble bestaat uit heel mooie stemmen en de balans tussen de stemgroepen is perfect. Van de ensembles met een alto in de bovenstem die ik in het festival gehoord heb, was dit het enige, waarin die stem niet domineert. Daniel Elgersma heeft een heel mooie stem, maar die is minder penetrant dan die van sommige van zijn collega’s. Zijn ontspannen manier van zingen draagt ertoe bij dat hij zijn collega’s niet overstemt, die zelf trouwens ook voldoende gewicht hebben. Dit Requiem is een waardig eerbetoon aan de man die één van de hoofdfiguren van dit festival was. Een betere afsluiting van het festival had ik me niet kunnen wensen.

Gepost door: Johan van Veen | 1 september 2018

Festival Oude Muziek Utrecht 2018 – vrijdag 31 augustus

De vrijdag begon met een première, althans voor mij: een concert buiten de singels die de binnenstad omgeven. Aan de Prof. Suringarlaan, op de hoek van de H.F. van Riellaan (parallel aan de Kardinaal de Jongweg), staat de Tuindorpkerk. Daarin bevindt zich een 18e-eeuws orgel, dat heel geschikt is voor Franse muziek, ook al is het geen echt Frans instrument. Op donderdagavond had Jean-Luc Ho daar Couperins Messe à l’usage ordinaire des paroisses gespeeld. Daar kon ik helaas niet bij zijn, want ik zat in de Dom bij Gli Angeli Genève. Maar ik was erg nieuwsgierig hoe dat orgel zou klinken, vooral ook omdat ik het gehoord heb voordat het gerestaureerd en in deze kerk geplaatst werd. Op zaterdagmorgen klinkt de andere orgelmis van Couperin en daar hoop ik bij te zijn, maar nu was er al een gelegenheid het orgel te horen in een recital van Benjamin Alard, die een ongewoon programma speelde: orgelwerken van Rameau. De componist begon zijn carrière als organist, maar orgelwerken heeft hij niet nagelaten. Dat is hoofdzakelijk toe te schrijven aan de praktijk van de improvisatie: omdat van organisten verwacht werd dat ze tijdens de liturgie improviseerden, was er niet veel behoefte aan gedrukte orgelmuziek. Wat ons overgeleverd is, was vooral bedoeld als instructiemateriaal voor organisten, die zelf (nog) niet over zulke vaardigheden beschikten of als een soort van portfolio van componisten om te laten zien wat ze in huis hadden. Uitgaande van het feit dat een aantal dansen in zijn opera’s hun oorsprong vinden in de klavecimbelwerken die Rameau eerder schreef, ging Alard van de – uiteraard onbewijsbare – hypothese uit dat de werken die we van hem kennen, wellicht oorspronkelijk als orgelwerken gediend hebben. Om Rameau’s activiteiten als organist in hun historisch perspectief te plaatsen, begon Alard met een Prélude van Louis Couperin, gevolgd door transcripties van twee instrumentale werken van François Couperin: de sonate La Sultane en een deel uit de eerste suite voor viola da gamba en basso continuo. Het laatste stuk klonk in een typisch Franse registratie, als récit de tierce en taille. Daarna volgden twee van de Pièces de clavecin en concert van Rameau (II en V), gescheiden door een fragment uit de opera Hippolyte et Aricie, in een andere karakteristieke registratie, als récit de cormorne en taille. Deze stukken die je niet bepaald met het orgel associeert, kwamen verrassend goed uit de verf. Dat ligt uiteraard voor een deel aan Alard, die overtuigende transcripties presenteerde, maar ook aan het orgel, dat de klankkleuren heeft om van deze transcripties iets moois te maken. Ik stelde tot mijn genoegen vast, dat het orgel, dat ik uit mijn herinnering van jaren geleden kende, een heel fraai instrument is dat best vaker gebruikt zou mogen worden. Zoveel 18e-eeuwse orgels heeft Utrecht tenslotte niet. Ik ben heel benieuwd naar het concert van zaterdag, wanneer het orgel in liturgische muziek wordt gebruikt.

Rameau was ook de centrale figuur in het klavecimbelrecital in de Lutherse Kerk. Het was niet meer dan logisch dat na vier recitals, die gewijd waren aan de vier boeken met pièces de clavecin van Couperin, nu Rameau aan de beurt was. Overigens werden zijn Nouvelles suites de pièces de clavecin, waaruit Laurent Stewart enkele stukken had geselecteerd, in 1728 uitgegeven, twee jaar vóór Couperins laatste boek. Hierin komen nog wel enkele dansen voor, maar die hebben – net als veel karakterstukken – vaak een dramatisch karakter, onder andere door contrasten tussen de secties in één stuk. Een voorbeeld is de courante, die als tweede klonk. Die contrasten hadden wel iets groter mogen zijn. Stewart staat niet bekend als een heel extraverte speler, dus ik was benieuwd wat hij van dit programma zou maken. Er was niet veel te klagen: stukken als Fanfarinette, La triomphante en Les sauvages kwamen goed uit de verf. Heel mooi was de muzikale conversatie die Rameau portretteert in L’entretien des muses. Net als in het laatste boek van Couperin verwijzen enkele stukken van Rameau naar het theater, zoals L’Égyptienne, waarmee Stewart zijn recital besloot. Er zaten ook een paar bruggetjes in het programma: met L’affligée kwam de familie Couperin, in de persoon van Armand-Louis, nog even om de hoek kijken. Stewart speelde ook enkele werken van Jacques Duphly, daaronder het theatrale La Félix; dat was een bruggetje naar de componisten van het midden van de 18e eeuw, die vooral spectaculaire en technisch veeleisende klavecimbelstukken produceerden, zoals Royer en Balbastre. Dit recital was een mooie afsluiting van een interessante serie.

Het Bourgondische rijk was omvangrijk en ook de Vlaamse stad Brugge behoorde daartoe. Daarom was het een goed idee dat het ensemble ClubMediéval, onder leiding van Thomas Baeté, zich wijdde aan liederen die daar of in de omgeving van Brugge zijn ontstaan en gezongen werden. De teksten zijn in het Nederlands of het Frans en hoewel ze soms de sporen van de kunstmuziek van die tijd dragen, zijn ze meestal minder verfijnd. Het bijzondere van die liederen, waarvan sommige voorkomen in het zogenaamde Gruuthusehandschrift, is dat ze niet in aristocratische kringen, maar onder burgers gezongen werden. Dat komt in zowel teksten als melodieën tot uitdrukking. Een aantal van die liederen werd op min of meer theatrale manier voorgedragen. Het is niet zo eenvoudig om zulke muziek goed uit te voeren. Een heel verfijnde manier van zingen past eigenlijk niet, maar dat betekent niet dat je er met de pet naar kunt gooien. Het goede midden tussen te verfijnd en te volks is niet zo gemakkelijk te vinden. Over het geheel genomen was ik niet zo enthousiast over dit concert. Dat is voor een deel een kwestie van smaak: dit repertoire spreekt me niet aan, ook vanwege sommige teksten. De voordracht kwam, mede door de niet optimale verstaanbaarheid in de Pieterskerk, niet echt tot haar recht; ik denk dat de Geertekerk een betere plek voor dit concert was geweest. Sommige vocale bijdragen waren zonder meer goed, maar bepaalde stukken klonken nogal wankel. Eén van de beste stukken in het concert was het bekende Par maintes foys/der may mit liber zal, een oorspronkelijk door Johannes Vaillant gecomponeerd chanson, dat door Oswald von Wolkenstein werd bewerkt. Ook het afsluitende Ach Vlaendere van Thomas Fabri werd mooi gezongen. Dit concert was zonder meer een zinvolle bijdrage aan het festivalthema; jammer dat het uiteindelijk niet helemaal bevredigde.

Net als Vox Luminis is ook het Britse vocaal ensemble stile antico een vaste gast in het festival. Het zong in de Jacobikerk in de serie gewijd aan de missen van Josquin de Missa Gaudeamus. De delen van de mis werden afgewisseld door andere werken, daaronder het beroemde Ave Maria en het eveneens al eerder gehoorde Salve Regina. Dat betekent niet dat stile antico een soort van liturgisch kader neerzette, zoals Weser-Renaissance Bremen dat wel deed. Want hier werden Kyrie en Gloria gesplitst, terwijl die in de liturgie altijd zonder onderbreking gezongen worden. Met twaalf stemmen was het ensemble ook groter dan zowel Weser-Renaissance als Vox Luminis. Dat leidt vrijwel onvermijdelijk tot een dichter en minder doorzichtig klankbeeld. Ik vond de uitvoeringen soms wat te massief en nu en dan ook te rechtlijnig. Het Ave Maria klonk bij de Cappella Pratensis overtuigender en genuanceerder dan bij stile antico. Dat laat onverlet dat het concert als geheel zeker de moeite waard was. De consistentie in de manier van zingen van het ensemble is bewonderenswaardig; er zijn geen zangers die door een pregnante klank of vibrato uit de toon vallen. De enthousiaste reactie van de toehoorders was dan ook zeker verdiend.

Ik heb al bij enkele concerten gewezen op de wrijving tussen de muziek en de ruimte, waarin die werd uitgevoerd. Dat geldt ook voor het avondconcert: Jordi Savall speelde samen met enkele oude getrouwen onder de naam Hespèrion XXI/Le Concert des Nations de vier werken waarnaar de naam van het ensemble verwijst: Les Nations van François Couperin. Het zijn vier composities die zijn samengesteld uit delen die in verschillende fases van Couperins carrière zijn ontstaan, maar die desondanks een mooie eenheid vormen. Ze beginnen met triosonates die uit de jaren 1690 dateren en Couperins bewondering voor de Italiaanse stijl documenteren. Daaraan heeft hij dansen in de Franse stijl toegevoegd. De instrumentatie wordt aan de uitvoerenden overgelaten. In dit concert klonken drie van de vier stukken in een bezetting van twee violen, traverso, hobo en basso continuo; de baslijn werd uitgewerkt door klavecimbel, viola da gamba, fagot en theorbe. De 3e Ordre: L’Impériale werd door de strijkers alleen uitgevoerd. Waar ik zat, was alles goed te verstaan, maar ik vraag me af of men helemaal bovenin ook alles heeft kunnen horen. Bovendien: dit is kamermuziek, die een intiemere omgeving vraagt. Hertz was een betere optie geweest, maar dan hadden uiteraard veel minder mensen ervan kunnen genieten. En dat was dan weer jammer geweest, want de musici zorgden voor een gloedvolle en kleurrijke interpretatie. Het feit dat Savall altijd met dezelfde mensen werkt, is ongetwijfeld voor een deel verantwoordelijk voor de grote consistentie in de uitvoering. Hij kan blindelings afgaan op Manfredo Kraemer en David Plantier (viool), Marc Hantaï (traverso), Patrick Beaugiraud (hobo), Josep Borràs (fagot) en Rolf Lislevand (theorbe). Alleen klavecinist Marco Vitale leek me relatief nieuw te zijn in dit ensemble. Sommige tempi lagen behoorlijk hoog, maar dat leverde geen enkel probleem op en leidde niet tot onhelderheid in het muzikale verloop. Dit concert was een mooi eerbetoon aan een groot componist en enthousiast verdediger van de vermenging van de Italiaanse en de Franse stijl.

Ik sloot de dag af met het tweede concert van Tasto Solo. Dat ensemble houdt zich vooral bezig met de rol van toetsinstrumenten in de muziek van de renaissance, maar tapte dit keer uit een ander vaatje. Dit keer geen hamer-clavisimbalum, zoals bij het eerste concert, maar wel orgel en organetto. Die speelden echter geen hoofdrol; die was weggelegd voor vijf zangers, daaronder de vaste sopraan van het ensemble, Barbara Zanichelli. Het thema van het concert waren de klaagzangen, die in de renaissance werden aangeheven bij de dood van heersers of componisten. Het programma was opgebouwd rond Margaretha van Oostenrijk, landvoogdes van de Habsburgse Nederlanden, wier leven getekend was door tragedies. De meeste stukken die werden uitgevoerd, bevinden zich in een aan haar opgedragen liedboek, dat deel uitmaakte van haar privébibliotheek. Eén daarvan is de klaagzang, die Josquin Desprez schreef op de dood van Margeretha’s vader, keizer Maximiliaan I (Proch dolor/Pie Jhesu). Het motet Doleo super me van Pierre de La Rue refereert aan de dood van haar broer, Filips de Schone. La Rue schreef ook de muziek voor Pour ung jamais, waarvan de tekst waarschijnlijk van Margaretha zelf stamt. Ook de klaagzang die Josquin schreef op de dood van Ockeghem, Nymphes des bois, ontbrak niet. Het programma eindigde met Cueurs desolez, een indrukwekkend motet, toegeschreven aan La Rue en waarscchijnlijk een ode op Jan van Luxemburg († 1508). Het was een boeiend programma met stukken die beklijven en een indruk geven hoe met de dood van geliefden werd omgegaan. De combinatie van wereldlijke en geestelijke teksten liet nog eens zien dat toentertijd geen waterscheiding tussen die twee bestond. De interpretaties konden over het geheel genomen wel overtuigen, ook dankzij de goede stemmen van de zangers. In Nymphes des bois vond ik het tempo wat te hoog; het laatste deel waarin allerlei componisten worden genoemd, die worden aangespoord te rouwen om de dood van Ockeghem, had wel iets rustiger gezongen kunnen worden. En hoe goed de stemmen ook waren, er zaten wat wankele momenten in de bijdragen van de sopranen; de zangers leken me ook niet echt een ensemble te vormen. Maar de positieve aspecten overwegen en daarom ging ik met een tevreden gevoel huiswaarts.

Older Posts »

Categorieën