Gepost door: Johan van Veen | 4 september 2017

Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – nabeschouwing

Na tien dagen – in mijn geval acht dagen – te zijn ondergedompeld in de oude muziek is het tijd de balans op te maken van een editie van het festival, die – als we alleen al uitgaan van de bezoekersaantallen – weer succesvol was. De groei is er blijkbaar nog niet uit. Je vraagt je af hoe lang dat zo door zal gaan, want ik zie op concerten met oude muziek meestal vooral grijze en kale(nde) hoofden. Misschien is het logisch dat op door-de-weekse dagen jonge(re) mensen zich niet laten zien; die hebben wellicht andere, dringender zaken te doen. Op het festival zie je wel jongeren, maar ik vermoed dat daar heel wat muziekstudenten bij zijn. Die vormen niet het toekomstige publiek. Initiatieven om kinderen en jongeren met oude muziek in aanraking te brengen, zijn wenselijk en verdienen steun.

Overal wordt 500 jaar Reformatie herdacht. Het was een goed idee van het festival hier een eigen weg te kiezen. Meer van hetzelfde ondermijnt het bestaansrecht van een festival. Het was heel interessant dat allerlei hervormingsbewegingen die zich al vóór Luther manifesteerden, muzikaal belicht werden. Daarmee is vaak repertoire verbonden dat een eigen karakter heeft en doorgaans niet of zelden te horen is. Goed was ook dat parallelle bewegingen in andere landen aandacht kregen, zoals in Engeland, Frankrijk en Nederland. Wellicht had nog wat meer aandacht kunnen worden besteed aan het liedrepertoire dat in het kielzog van de verschillende Reformaties ontstond. In dit opzicht waren vooral de concerten van Camerata Trajectina interessant. Het gaat hier om repertoire dat op de concertpodia zelden tot klinken komt, maar gezien het enorme aantal liedboeken dat in de late 16e en in de 17e en 18e eeuw het licht zag, ligt hier nog een groot terrein braak.

Binnen het festival liep nog een ‘minifestival’ rond de Psalmen. Dat leidde min of meer een eigen leven, naast het festival. De concerten waren niet in het programmaboek opgenomen. Dat is eigenlijk wel jammer, want daardoor viel het verband tussen dit en het hoofdfestival enigszins weg. De programmering was ook zodanig dat het voor festivalbezoekers niet zo eenvoudig was de concerten van dit Psalmenproject in hun programma in te passen. Dat was in elk geval mijn ervaring. Anderzijds is er ook wel wat voor te zeggen het enigszins gescheiden te houden, aangezien een substantieel deel van het programma’s binnen het Psalmenproject bestond uit werken die je onmogelijk als ‘oude muziek’ kunt bestempelen.

De programmering was, zoals eigenlijk elk jaar, interessant en afwisselend en er was weer veel onbekends te horen. Dat is één van de bestaansredenen van het festival. Er waren ook diverse ensembles te beluisteren die ik niet of nauwelijks kende. Dat leverde soms een aangename en verrassende kennismaking op en soms ook teleurstelling. Over interpretaties kun je altijd van mening verschillen. Dat is goed, want in veel gevallen is niet zonder meer vast te stellen wat de waarheid is. Dat wil mijns inziens niet zeggen dat alles ermee door kan. Ik vrees wel eens dat inmiddels ook de wereld van de historische uitvoeringspraktijk het slachtoffer wordt van het postmodernisme. In de kunst wordt die stroming gekenmerkt door eclecticisme en relativisme. Dat betekent concreet dat musici er geen probleem van maken in hun interpretaties elementen te incorporeren die er vanuit historisch perspectief niet in thuis horen, zoals jazz-invloeden in improvisaties. Het relativisme slaat vooral daar toe waar musici en ensembles zonder problemen verworvenheden van de historische uitvoeringspraktijk aan hun laars lappen. Het publiek lijkt daardoor ook te zijn aangetast, want ook zulke escapades worden met applaus begroet. Misschien is het te beleefd om z’n ongenoegen te laten blijken, maar ik vrees eigenlijk dat het veel toehoorders worst zal zijn. Ik zou toch graag zien dat de festivalleiding op dit punt wat kritischer wordt. Als de historische uitvoeringspraktijk het uitgangspunt van dit festival is, dan moet er ook voor worden gewaakt dat die niet wordt uitgehold. Ik heb in mijn dagboek verschillende concerten genoemd waarop vanuit historisch oogpunt één en ander – of zelfs veel – was aan te merken.

Er is nog een punt waarop enige bezinning nodig is, en dat betreft de ruimten waarin muziek tot klinken komt. Het succes van het festival alsmede de (financiële) noodzaak een zo groot mogelijk publiek te bedienen heeft als nadeel dat nogal eens muziek klinkt in een ruimte die daarvoor minder geschikt is. Diverse malen klonk in Hertz muziek die eigenlijk de ruimere akoestiek van een kerk nodig heeft. Anderzijds is er muziek die in een te ruime akoestiek niet tot haar recht komt. Ik heb begrip voor de factoren die ertoe leiden dat voor een bepaalde ruimte gekozen wordt, maar anderzijds is de vraag of niet uiteindelijk het belang van de muziek het zwaarst moet wegen. Ook de ruimte en de akoestische omstandigheden behoren tot de historische uitvoeringspraktijk.

Een paar praktische zaken tot slot. Ik zie in mijn slotbeschouwing van vorig jaar dat ik toen al wees op de problemen met de belichting. Op dat punt is er niets veranderd. Nog steeds wordt het de bezoekers vaak onmogelijk gemaakt de teksten in het programmaboek te lezen door een totale verduistering van de zaal. De zin daarvan ontgaat me geheel. Ik constateer dat op één punt dat ik vorig jaar aansneed, vooruitgang is geboekt. Aan de Nederlandse boventiteling in de grote zaal van TivoliVredenburg werd dit jaar een Engelse vertaling toegevoegd. Dat lijkt me een grote vooruitgang, gezien het internationale karakter van het festival en de vele bezoekers die het Nederlands niet machtig zijn. Problematisch is nog steeds het programmaboek. Het is me niet duidelijk waarom zo vaak complete stukken van teksten ontbreken. Dat is nogal irritant wanneer je de tekst gaag wilt volgen, vooral in barokrepertoire, waar tekst en muziek nauw samenhangen.

Alles overziende mag gezegd worden dat dit festival niet alleen qua bezoekersaantallen een succes was. Ook de programmering en de kwaliteit van de uitvoeringen verdient lof. Volgend jaar zal vooral de renaissance aandacht krijgen, als het festival de titel ‘Het Bourgondische leven’ draagt. Ik ben benieuwd hoe dat thema wordt ingevuld. Met Josquin Desprez als ‘composer in residence’ kan er haast niets mis gaan.

Advertenties
Gepost door: Johan van Veen | 2 september 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – zaterdag 2 september

Aangezien ik ’s zondags geen concerten bijwoon was dit voor mij de laatste dag. Alle concerten die ik bezocht, waren aan Georg Philipp Telemann gewijd. Dat heeft niets met het thema van het festival te maken, ook al staat Telemann – net als Bach – in de traditie van Luther. Daarnaast zijn in zijn werk ook invloeden van de Verlichting aan te wijzen. Maar de reden zijn muziek te programmeren is het feit dat het Telemannjaar is: hij overleed in 1767, 250 jaar geleden. Het werd wel eens tijd dat hij aandacht kreeg, want in de geschiedenis van het festival heeft hij nauwelijks een rol gespeeld. Kennelijk zijn de vooroordelen tegen zijn muziek hardnekkig. Voor mij was een hele dag Telemann bepaald geen straf. Ik ben een groot liefhebber van zijn muziek en in de loop van een jaar of dertig heb ik zoveel CDs met zijn muziek gehoord en gerecenseerd dat ik steeds meer onder de indruk ben geraakt van zijn originaliteit en creativiteit.

Ik begon de dag in Hertz, waar de Belgische gambist Philippe Pierlot zeven van Telemanns in totaal twaalf fantasieën speelde. Die golden lange tijd als verloren, totdat in 2015 een handschrift met deze stukken werd ontdekt. Dat is een buitengewoon belangrijke uitbreiding van niet alleen het oeuvre van Telemann, maar ook van het repertoire voor gamba solo. Ze doen vermoeden dat Telemann het instrument en zijn speeltechniek goed kende en misschien een betere gambist was dan hij zelf suggereerde, zoals de ontdekker van deze stukken, Thomas Fritzsch, in het boekje bij zijn CD-opname schrijft. Telemann verbindt hier de ten tijde van de compositie (begin jaren 1730) steeds populairder galante stijl met het traditionele contrapunt, zoals blijkt uit fuga’s en dubbelgrepen. Pierlot gaf prachtige en doorleefde uitvoeringen, die de kwaliteit van deze composities volledig recht deed. Als afwisseling klonk een suite van een echte gambavirtuoos, Johann Schenck, van Duitse afkomst, maar een deel van zijn leven werkzaam in Amsterdam. In de gespeelde Sonate nr 5 maakt Schenck eveneens gebruik van dubbelgrepen. Dit stuk stamt uit een verzameling waarin de invloed van de Italiaanse stijl duidelijk aanwezig is.

In dezelfde tijd als de gambafantasieën ontstonden vergelijkbare werken voor respectievelijk viool, traverso en klavecimbel. Die voor traverso zijn verreweg het bekendst en worden ook vaak op blokfluit gespeeld. Vergeleken daarmee zijn de fantasieën voor viool relatief onbekend. Kort geleden verschenen enkele opnamen van die stukken, maar om verschillende redenen konden die me niet helemaal bevredigen. Ik weet niet of we van Manfredo Kraemer een CD-opname mogen verwachten, maar als die komt, zou dat wel eens direct de beste kunnen zijn. Technisch was zijn spel in de door hem uitgekozen stukken niet altijd helemaal gaaf, maar op zijn interpretatie viel niets af te dingen. Stilistisch zijn deze fantasieën wat ouderwetser dan die voor de gamba en vooral geënt op Corelli. Contrapunt is hier in overvloed aanwezig; Telemann maakt regelmatig gebruik van dubbelgrepen en ook fuga’s zijn in deze fantasieën te vinden. Wanneer men bedenkt dat ze voor amateurs bedoeld waren, kan men niet anders dan bewondering hebben voor de kennelijke technische vaardigheden van de amateurs van toen. Kraemer zorgde voor sterk retorische, sprekende interpretaties, met veel aandacht voor articulatie en dynamische schakeringen. Ook de dansritmes kwamen goed uit de verf. Ook dit concert vond in Hertz plaats, dat voor dit soort muziek bij uitstek geschikt is.

Tussen deze twee concerten in had ik in de Geertekerk een optreden van Il Caravaggio bijgewoond, een Frans ensemble met mezzosopraan, traverso, viool, viola da gamba en klavecimbel. Op het programma stonden twee van de zogenaamde Parijse kwartetten en twee cantates. Helaas was dit concert teleurstellend. De kwartetten werden redelijk goed gespeeld: ik apprecieerde het spel van fluitist Jean Brégnac en gambist Ronald Martin Alonso, maar de toon van violist Anthony Marini kon me minder bekoren. Die was nogal scherp en kaal, met weinig variatie in kleur. Maar het waren vooral de prestaties van mezzosopraan Anna Reinhold die me tegenvielen. Ze zong een cantate uit de verzameling Harmonischer Gottesdienst en een zetting van Psalm 6. Ze heeft geen bijzonder mooie stem – maar dat is uiteraard een kwestie van smaak – en haar dictie en Duitse uitspraak lieten te wensen over. Het ergste was een stevig vibrato dat me flink op de zenuwen ging werken. Maar in de interpretatie miste ze ook de pointe van Telemanns cantate naar Psalm 6, Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn. Aan het slot, op de tekst “und zuschanden werden plötzlich”, verlangt Telemann een snel tempo en een abrupt einde. Maar het tempo was te traag en op het slotwoord vertraagden de musici nog eens, waarmee het van zijn door Telemann beoogde effect werd ontdaan.

Er is nog een andere cantate op dezelfde tekst in een wat andere bezetting, waarin Telemann hetzelfde effect toepast. Die cantate was in het concert van het Ricercar Consort te horen. Hier is de solopartij voor sopraan en deze werd prachtig gezongen door Maria Keohane. Ook de obligate instrumentale partijen voor hobo en viool werden erg mooi ingevuld. Het concert was begonnen met een begrafeniscantate, getiteld Trauer Actus. Dan denkt iedere muziekliefhebber direct aan Bachs fameuze Actus tragicus, en inderdaad zijn de overeenkomsten treffend, niet alleen wat betreft de thematiek, maar ook in de bezetting met drie blokfluiten en viola da gamba. Het uitgangspunt is het koraal Ach wie nichtig ach wie flüchtig; de bewerking daarvan opent en sluit het werk. Ook het laatste werk was een begrafeniscantate: Du aber, Daniel, gehe hin. Onder de instrumenten vinden we een blokfluit en twee viole da gamba. Sopraan en bas spelen hier de hoofdrol: deze partijen werden indringend vertolkt door respectievelijk Maria Keohane en Peter Kooij. Het A-deel van de basaria bevat dramatische elementen, die in Kooijs interpretatie uitstekend uit de verf kwamen. De twee resterende stemmen, die alleen in de tutti te horen waren, werden mooi gezongen door Pascal Bertin en Jeffrey Thompson.

Helaas eindigde voor mij het festival in mineur. In de Geertekerk zouden de sopraan Inga Kalna en het ensemble Il Pomo d’Oro onder leiding van Francesco Corti een Telemannprogramma uitvoeren waarin de theatrale kant van de componist aan bod zou komen. In het eerste deel werden delen uit twee verschillende orkestsuites afgewisseld met aria’s uit de opera Orpheus, één van de relatief weinige opera’s van Telemann, die volledig bewaard gebleven zijn. Na de pauze zou het hoofdwerk de cantate Ino zijn. Maar dat laatste werk heb ik niet gehoord, want toen was ik al vertrokken. Dat is tegen mijn gewoonte; het is me tijdens het festival nooit eerder overkomen dat ik vroegtijdig het pand verliet. Maar wat in het eerste deel gebeurde was meer dan ik en mijn oren konden verdragen. Inga Kalna toeterde zich op volle kracht, zonder enige nuance, door de recitatieven en aria’s heen. Daarbij kwam nog een continu en wijd vibrato, alsof de tijd veertig jaar heeft stil gestaan. Ik zeg dit niet vaak, maar nu moet het: dit is gewoon niet acceptabel. Het festival laat musici en musicologen aan het woord over nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de historische uitvoeringspraktijk. Maar dat is weinig geloofwaardig, wanneer het tegelijkertijd uitvoerende musici toestaat wezenlijke aspecten van die uitvoeringspraktijk willens en wetens te negeren. Het wordt echt tijd dat het festival op dat punt kritischer wordt dan het blijkbaar is. Toen ik thuis kwam, tuitten m’n oren nog steeds. Dat gaat wel weer over, maar de wrange nasmaak blijft voorlopig.

Volgende week volgt een nabeschouwing.

Gepost door: Johan van Veen | 2 september 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – vrijdag 1 september

De vrijdag begon voor mij in Hertz, waar Pierre Hantaï een klavecimbelrecital gaf, dat gewijd was aan Engelse virginalisten. Zoals Marcel Bijlo in zijn begeleidende tekst in het programmaboek schreef, had de bloei van dit genre alles te maken met het feit dat het voor componisten die de kerk van Rome trouw gebleven waren, moeilijk, zo niet onmogelijk was kerkmuziek te componeren. Instrumentale muziek was dan een aantrekkelijk alternatief, zeker ook gezien de populariteit van het huiselijk musiceren in de bovenlagen van de maatschappij. Het is ook opvallend dat in het Fitzwilliam Virginal Book, één van de belangrijkste bronnen van virginaalmuziek, katholieke componisten oververtegenwoordigd zijn. Maar er is wel reden het hier geschetste beeld te nuanceren. Eén van de belangrijkste componisten van klaviermuziek was William Byrd en uitgerekend hij werd in staat gesteld kerkmuziek te publiceren. De tweede klaviervirtuoos was John Bull. Hoewel hij de indruk wekte dat hij om religieuze redenen zich op het continent vestigde, lag de echte oorzaak in z’n amoureuze escapades. Byrd en Bull speelden de hoofdrollen in het recital van Hantaï. Verschillende toen bekende vormen kwamen voorbij, zoals de pavan en de galliard, liedvariaties en fantasieën. Een mooi voorbeeld van het laatstgenoemde genre was Bulls Fantasia nr. 12 in d. Populair was in Engeland ook het componeren over een herhaald basthema, de zogenaamde ground. Het meest indrukwekkende stuk in het programma was Byrds My Lady Nevell’s ground dat van Hantaï een bevlogen uitvoering kreeg. De stukken die op populaire melodieën zijn gebaseerd, werden op een luchtige, speelse manier voorgesteld, zoals Byrds The woods so wilde. Ingetogen waren die stukken waaraan een sacraal thema ten grondslag lag (Bull, In nomine nr 4; Redford, Eterne rex altissime). Het applaus beloonde Hantaï met een fraai gespeelde prelude uit één van de Engelse suites van Bach.

Het volgende concert, door Le Miroir de Musique onder leiding van Baptiste Romain, belichtte een hervormingsbeweging die aan de Lutherse reformatie voorafging en die, wellicht meer dan andere, die ook voorafschaduwde. Ik heb het hier over de Moderne Devotie, de beweging die verbonden is met de figuur van Geert Groote (1340-1384). Hij legde de grondslag voor de beweging van de Zusters en Broeders des Gemenen Levens. Het programma was geconcentreerd rond de figuur van Thomas a Kempis (c1380-1471), die sterk door Groote beïnvloed was, maar – zoals de jaartallen al laten zien – geen leerling was, zoals Andrea Braun in haar toelichting in het programmaboek beweert. Hij was in het programma vertegenwoordigd met enkele stukken die aan hem worden toegeschreven. De overige werken waren allemaal anoniem, zoals meestal het geval is bij religieuze muziek uit die tijd; wie de componist was, werd niet belangrijk geacht. Enkele werken hadden een Latijnse tekst; één daarvan was een Kyrie magne Deus. De titel doet al vermoeden dat hier sprake is van tropen: tekstuele uitbreidingen van een liturgische tekst. Het contrast tussen de standaardtekst en de toevoegingen werd door verschillende bezettingen onderstreept. Maar het grootste deel van het programma bestond uit muziek op Nederlandse teksten. Dat is niet verwonderlijk: de Moderne Devotie was een lekenbeweging en Groote had delen van de bijbel (o.a. de Psalmen) in het Nederlands vertaald. De gezongen werken stammen alle uit twee handschriften uit de kring van de Moderne Devotie, die respectievelijk in Brussel en Berlijn worden bewaard. Ze laten een grote variatie aan vormen zien, waarvan er verschillende in het programma aan bod kwamen. Le Miroir de Musique is één van de beste en interessantste ensembles op het gebied van de muziek van de renaissance. Het heeft al verschillende CDs opgenomen die ik elders heb gerecenseerd; elke daarvan was een voltreffer. Het is te hopen dat ook het tijdens dit concert uitgevoerde programma op CD zal verschijnen. Het repertoire is heel ingetogen en dat werd door de zangers en instrumentalisten van het ensemble op een voortreffelijke manier over het voetlicht gebracht. De tekst stond steeds centraal en was uitstekend te verstaan, dankzij de excellente dictie van de zangers. Ze verdienen ook een compliment voor de uitspraak, die – voor zover ik dat kon beoordelen – vrijwel perfect was, terwijl toch maar één van hen, tenor Tore Tom Denys, Nederlands als moedertaal heeft. Voor mij was dit concert één van de beste van het festival.

Heel andere muziek klonk daarna in de Jacobikerk. Het ensemble Gli Angeli Genève, onder leiding van Stephan MacLeod, hield zich hier bezig met Johann Christoph Bach (1642-1703), oom van Johann Sebastian. Zijn oeuvre krijgt steeds meer aandacht, wat niet vreemd is aangezien hij in zijn eigen familie al bekend stond als “ausdrückender Komponist”, oftewel een componist van expressieve muziek. Dat kwam in het programma goed tot uiting. De vorm van het lamento was in de 17e eeuw heel geliefd en werd zowel in opera’s als in de vorm van afzonderlijke stukken gebruikt. In het oeuvre van Johann Christoph Bach bevinden zich twee zulke lamento’s, die redelijk bekend zijn. Ach, dass ich Wassers gnug hätte is voor alt solo en werd door Alex Potter op indringende manier uitgevoerd. Anders van karakter, meer dramatisch, is het lamento voor bas, Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich entbrannt, dat door MacLeod werd gezongen. Naast de veeleisende baspartij heeft dit stuk ook een virtuoze partij voor de viool, voortreffelijk gespeeld door Leyla Schayegh. Ik ben geen groot bewonderaar van de stem en de zang van MacLeod, maar dat is vooral een kwestie van smaak. Hij gaf een goede vertolking van dit stuk, waarin de tekstuele contrasten goed uit de verf kwamen. Herr, wende dich und sei mir gnädig is een voorbeeld van een ander geliefd genre van die tijd, de dialoog, hier tussen sopraan, alt en tenor enerzijds en de bas anderzijds. Naast Alex Potter zongen hierin Aleksandra Lewandowska (sopraan) en Thomas Hobbs (tenor). Het slotwerk was eveneens vrij bekend en is ook op CD in verschillende uitvoeringen verkrijgbaar: de bruiloftscantate Meine Freundin, du bist schön. Hoewel gebaseerd op het bijbelboek Hooglied is het een mengeling van geestelijke en wereldlijke elementen. Het laat zien dat daartussen in die tijd geen strikte scheiding bestond: beide sferen vloeiden moeiteloos in elkaar over. Deze cantate valt op door de expressieve zetting van de tekst en ook van niet-tekstuele elementen die alleen kunnen worden afgeleid uit de aantekeningen van Johann Sebastians vader Johann Ambrosius. De hoofdrollen in dit werk zijn voor de sopraan en de bas, die respectievelijk de bruid en de bruidegom vertegenwoordigen, maar er zijn ook tuttigedeelten met een uitgesproken dansant karakter – hier gezongen door de vier solisten met vier ripienisten – en een virtuoze vioolpartij. Deze cantate ontving een geëngageerde en welsprekende uitvoering die door de toehoorders terecht met langdurig applaus beloond werd. Dat leidde tot een toegift, enkele strofen uit de ‘aria’ Es ist nun aus.

Binnen het festival is er nog een ‘minifestival’, getiteld 150 Psalms. Vier koren c.q. vocale ensembles zingen in twee dagen – vrijdag en zaterdag – alle 150 psalmen uit het gelijknamige bijbelboek in zettingen van de renaissance tot onze tijd. Misschien om praktische redenen ontbreekt de informatie daarover in het programmaboek. Die is ondergebracht in een apart boek dat de kopers van het programmaboek er automatisch bijkregen. Wellicht is het aparte programmaboek vooral voor diegenen bedoeld die wel de concerten in het psalmenproject bezoeken maar geen verdere concerten in het festival bijwonen. Ik hoorde één van de concerten van de Tallis Scholars in de grote zaal van TivoliVredenburg, niet direct de ideale plek voor relatief intieme vocale muziek. Het gaf wel de gelegenheid het orgel van de grote zaal te gebruiken in Sing unto the Lord, een anthem op tekst van Psalm 30 van Orlando Gibbons; Matthias Havinga speelde de orgelpartij. Het concert bevatte een paar curiositeiten, zoals een zetting op Engelse tekst van Psalm 41 door Haydn (Maker of all! Be Thou my guard). Misschien nog curieuzer was een zetting van Psalm 92 op de oorspronkelijke Hebreeuwse tekst door Franz Schubert. Dat verwacht je niet direct; hij componeerde het op verzoek van een joodse cantor in Wenen. Uiteraard was ook de zetting van Psalm 118 door Salomone Rossi in het Hebreeuws. Vermelding verdient ook Psalm 103 van de Deense componist Mogens Pedersøn, tijdgenoot van Heinrich Schütz. Het is een syllabische en strofische zetting waarvoor Pedersøn de melodie gebruikt die in Duitsland verbonden is aan het koraal Nun lob mein Seel den Herren. Het hedendaagse stuk in het programma was Psalm 63 van Nico Muhly, dat hier z’n wereldpremiere beleefde. Uiteraard bestond het grootste deel van het programma uit renaissancewerken, en wel van Merulo, Victoria, de Monte, Mouton, Guerrero en La Rue. Ik ben over het algemeen geen groot bewonderaar van de Tallis Scholars; de interpretatie heeft niet zo heel veel van doen met de historische uitvoeringspraktijk, waarvan dirigent Peter Phillips – naar men zegt – ook geen groot aanhanger is. Ik heb nogal wat problemen met de manier van zingen, o.a. het feit dat de zangers zich van een teveel aan vibrato bedienen, wat de samenklank en de doorzichtigheid nadelig beïnvloedt. Er wordt ook te weinig gedifferentieerd naar tijd en regio. Het was zeker een interessant programma, maar muzikaal niet echt bevredigend.
Ik moet hier wel iets kwijt over de presentatie. Tijdens de uitvoering werden Nederlandse en Engelse vertalingen van de gezongen teksten geprojecteerd. Met de Engelse vertaling was niets mis, maar in de Nederlandse werden de namen God en Heer bijna voortdurend weg’vertaald’. God werd soms weergegeven met “jij”, daarmee in het midden latend wie aangesproken wordt. De naam ‘Heer’ – Dominus/Dominum in het Latijn en in de Engelse vertaling terecht met “the Lord” weergegeven – werd meestal “de Levende”, maar dat is wat anders. Ook in de inleiding tot het concert werd het exclusief geestelijk karakter van de psalmen al onder het tapijt geveegd. Dit is betreurenswaardig en kwalijk. Je doet de Psalmen geen recht wanneer je verzwijgt dat ze over God gaan.

Mijn dag eindigde in Hertz, waar Vox Luminis wederom zijn opwachting maakte met een programma dat was getiteld “Luthers erfenis”. Dat betreft dan o.a. het koraal dat zo’n enorme invloed in de Duitse muziek heeft gehad – in feite tot op de dag van vandaag – en zelfs ver daarbuiten, want veel van die koralen worden nog steeds over de hele wereld gezongen. Maar het koraal domineerde niet het hele programma. Het opende met een stuk van de al eerder genoemde Johann Christoph Bach: Herr, wende dich und sei mir gnädig, dat eerder al door Gli Angeli Genève was uitgevoerd. Johann Schelle was één van de voorgangers van Bach als Thomaskantor en zijn werk krijgt niet veel aandacht. Ten onrechte, zoals bleek uit Ach Gott und Herr, wie groß und schwer, een bewerking van het gelijknamige koraal voor steeds wisselende combinaties van stemmen. Een ander lid van de Bach-dynastie, Johann Michael, is vooral bekend vanwege zijn dubbelkorige motetten; hier klonk Herr, ich warte auf dein Heil. Eén van de bekendste koralen is Was Gott tut, das ist wohlgetan; hier hoorden we een zetting van Johann Pachelbel, wiens vocale oeuvre overschaduwd wordt door zijn orgelwerken. Hij was echter een belangrijke schakel in de ontwikkeling van de Duitse kerkmuziek. Het concert werd besloten met Herzlich lieb hab ich dich, o Herr van Dieterich Buxtehude. Dat werd gisteravond ook door de Nederlandse Bachvereniging uitgevoerd. Dat leverde een interessante vergelijking op tussen een bezetting met alleen solostemmen en één met koor. Ik kan ze beide waarderen en waarschijnlijk is het niet mogelijk te bepalen wat nu historisch het meest ‘correct’ is. Duidelijk is dat een kleine bezetting als die van Vox Luminis in de grote zaal niet tot z’n recht zou zijn gekomen. Het beste is ze gewoon maar naast elkaar te laten staan. Overigens had ik dit concert liever in een de akoestiek van een kerk gehoord. Net als bij het vorige concert van Vox Luminis was de klank soms wat te luid voor Hertz. Maar dat doet niets af aan de uitstekende interpretaties van de gekozen werken. Het ensemble werd terecht beloond met een ovationeel applaus. Dat leidde tot een mooie verrassing: de complete uitvoering van nog een cantate van Buxtehude, Jesu, meines Lebens Leben, opnieuw prachtig gezongen en gespeeld. Dat laatste ook, want laat ik niet vergeten het aandeel van de instrumentalisten te noemen, die hun partijen heel fraai invulden.

Gepost door: Johan van Veen | 1 september 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – donderdag 31 augustus

Slechts drie concerten vandaag. Eerst naar Leeuwenbergh, waar Camerata Trajectina het laatste concert van een drieluik gaf, dat was gewijd aan geestelijke liederen van respectievelijk lutheranen, wederdopers en calvinisten in Nederland in de tweede helft van de 16e en het begin van de 17 eeuw. Het laatste concert was aan liederen uit de calvinistische sfeer gewijd. Daarbij stonden uiteraard psalmen centraal, waarvan de melodieën genomen zijn uit het Geneefse Psalter. Enkele daarvan klonken in de versie van Petrus Datheen, die de oorspronkelijke Franse berijming nogal letterlijk had vertaald, wat taalkundig en muzikaal geen groot succes was. Een poging van Marnix van St. Aldegonde zijn eigen berijming wortel te laten schieten, faalde. Tot op de dag van vandaag worden de berijmingen van Datheen in bepaalde bevindelijke kerken gezongen. Interessant was de uitvoering van één van de meerstemmige zettingen van Sweelinck – die gebruik maakte van de oorspronkelijke Franse tekst – op een berijming van Marnix van St. Aldegonde. Volgens Nico van der Meel, de tenor van het ensemble, passen zijn berijmingen prima op de muziek van Sweelinck en ik ben geneigd hem gelijk te geven, op grond van Psalm 51, die tijdens dit concert werd uitgevoerd. Het biedt wellicht perspectieven voor ensembles die zich met deze bewerkingen van Sweelinck willen bezighouden. De berijmingen van Marnix van St. Aldegonde verdienen ook meer aandacht. De melodieën van de psalmen werden in korte tijd zo populair dat men er nieuwe teksten op zette, vaak met een politieke inhoud, gerelateerd aan de strijd tegen Spanje. Maar ook de religieuze conflicten waren onderwerp van zulke contrafacta, bijvoorbeeld dat tussen Remonstranten en Contra-Remonstranten. Zoals wel vaker bij Camerata Trajectina was het concept beter dan de uitvoering. Nico van der Meel heeft een mooie en voor oude muziek geschikte stem, maar van zijn drie collega’s – Hieke Meppelink (sopraan), Sytze Buwalda (alto) en Marcel Moester (bas) – was ik minder onder de indruk. De stemmen mengden niet optimaal, vooral als gevolg van een teveel aan vibrato. Ik noteerde ook een zekere slordigheid in de uitspraak van de teksten. Een historische uitspraak leek het uitgangspunt te zijn, wat prijzenswaardig is, maar die werd niet consequent toegepast. In de contrafacta klonk het Nederlands soms ineens weer heel modern, vooral de uitspraak van de ‘ij’. In enkele liederen probeerden de zangers ‘plat’ te zingen, maar dat leidt bij zangers van kunstmuziek die gewend zijn teksten heel keurig uit te spreken, zelden tot een overtuigend resultaat. Het was allemaal nogal gekunsteld. Instrumentaal was alles in orde en het was zeker een onderhoudende en interessante bijdrage tot het thema van het festival, maar uiteindelijk liet het bij mij een onbevredigend gevoel achter.

Het volgende concert knoopte mooi bij het concert van Camerata Trajectina aan. In de Pieterskerk wijdde het Gesualdo Consort Amsterdam onder leiding van Harry van der Kamp zich aan de oorsprongen van de Geneefse psalmen. Op het programma stonden stukken van componisten die zich met de psalmen in Franse vertaling c.q. berijming hebben beziggehouden: Claude Goudimel, Paschal de l’Estocart en Claude Le Jeune. Van hen klonken overigens niet alleen psalmen, maar ook wereldlijke werken, waarmee een beeld geschetst werd van de wereld waarin het Geneefse Psalter tot stand kwam. Interessant was Où est la mort uit de Octonaires de la Vanité du Monde van l’Estocart, waarin de gebruikte harmonieën Italiaanse invloed verraden, bijvoorbeeld in de slotregel, die over de dood gaat. Ook opvallend was Le Jeunes zetting van Psalm 114 in een herdichting in vers mesurés van Jean Antoine de Baïf, die een sterk retorisch karakter heeft. Tot de meest dramatische psalmen behoort Psalm 110; verschillende componisten uit de barok hebben dat karakter uitgebuit, zoals Händel. Maar ook Sweelincks bewerking, die tijdens dit concert klonk, was uitgesproken dramatisch. Dat kwam in de bevlogen interpretatie van het Gesualdo Consort volledig tot z’n recht. Ook de overige werken werden uitstekend uitgevoerd, met een zuivere intonatie en – applaus! – een historische uitspraak van het Frans. Aan het slotstuk van het concert zal ik maar beter geen woorden vuil maken …

Het laatste concert van de dag was één van de beste van dit festival. De Nederlandse Bachvereniging, onder leiding van Jos van Veldhoven, wijdde zich aan Dieterich Buxtehude, in de titel terecht ‘Der Grosse’ genoemd. Vooral sinds Ton Koopman alle cantates van Buxtehude opnam, weten we dat hij meer was dan één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Noordduitse orgelschool. Ook zijn vocale oeuvre is van hoge kwaliteit. Daarvan leverde dit concert het welsprekende bewijs. Van Veldhoven had voor twee rode draden gekozen. In het eerste deel was dat – nadat het concert met een gelegenheidswerk, de bruiloftscantate Schlagt, Künstler, die Pauken, was geopend – het koraal Herzlich lieb hab ich dich, o Herr, dat in verschillende versies ten gehore werd gebracht. Na het origineel (tekst: Martin Schalling, c1567; melodie anoniem) klonk een orgelbewerking van Heinrich Scheidemann, die geldt als één van de grondleggers van de Noordduitse orgelschool. Na een vocale versie van Hans-Leo Hassler klonk weer een orgelbewerking, dit keer van Johann Sebastian Bach, gevolgd door het slotkoraal van zijn Johannes-Passion: ‘Ach Herr, laß dein lieb Engelein’, door solisten, koor en blazers. Tenslotte werd Buxtehudes cantate met dezelfde titel ten gehore gebracht. Het eerste deel eindigde met een andere cantate, Jesu, meines Lebens Leben, passend ingeleid door één vers uit het Klag-Lied, dat Buxtehude bij de dood van zijn vader schreef. Het tweede deel opende met de feestelijke cantate Frohlocket mit Händen alle Völker, vergelijkbaar met Bachs Ratswahl-cantates. De rode draad in dit deel van het concert was Luthers koraal Vater unser im Himmelreich, dat eerst eenstemmig werd voorgedragen en daarna klonk als geestelijk concert voor twee stemmen (hier sopranen) en basso continuo van Johann Hermann Schein. Het concert werd afgesloten met Buxtehudes cantate die op dit koraal is gebaseerd: Nimm von uns, Herr, du treuer Gott. Over de bezetting van Buxtehudes geestelijke composities valt te twisten. Er zijn argumenten voor een uitvoering met solostemmen, maar een koor is ook een mogelijkheid. Buxtehude gebruikte grote ensembles in zijn Abendmusiken, maar wanneer en waar zijn cantates werden uitgevoerd is meestal niet bekend. Je zou wellicht ook kunnen argumenteren dat de bezetting kan of moet worden aangepast aan de ruimte. Het Klag-Lied, bijvoorbeeld, is geschreven voor een solostem en orgel. Hier werd het uitgekozen vers unisono gezongen door enkele sopranen met strijkers en bc. Weinig reden voor discussie is er over het niveau van de uitvoeringen. Naast vijf uitstekende solisten (Maria Keohane en Lucia Caihuela, sopraan; Margot Oitzinger, alt; Thomas Hobbs, tenor; Stephan MacLeod, bas) hoorden we een excellent koor en een prachtig spelend instrumentaal ensemble. Hier en daar gebruikten de solisten iets meer vibrato dan gewenst en Oitzinger was qua volume iets te zwak, maar over het geheel leverden ze uitstekende bijdragen aan het concert. Belangrijk is ook – vanwege de afwisseling van passages voor solostemmen en voor koor – dat beide groepen op één lijn zaten. Jos van Veldhoven zorgde voor een hoge mate van samenhang. In dit concert speelde het orgel waarmee de grote zaal is verrijkt, een belangrijke rol. Daarop werden niet alleen de genoemde orgelwerken uitgevoerd, maar het werd ook in de basso continuo ingezet. Opvallend was dat het in die rol nu veel duidelijker aanwezig was dan in het openingsconcert. Dat heeft ongetwijfeld te maken met een sterkere registratie, maar ook met het feit dat het instrumentaal ensemble vooral uit strijkers bestond en de trombones beter met het orgel mengden dan de hobo’s en hoorns in het openingsconcert. Zowel in zijn solistische bijdragen als in de basso continuo wist Bart Naessens de kwaliteiten van het orgel op een overtuigende manier in te zetten.

Gepost door: Johan van Veen | 31 augustus 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – woensdag 30 augustus

Het thema van festival is ‘reformaties’. Een reformatie treedt vaak op in een periode van onzekerheid en onvrede met het bestaande. En ook een reformatiebeweging als zodanig schept onrust. Dat was zeker ook het geval in het Engeland van de 16e eeuw. Verschillende keren werden de bordjes verhangen, met alle politieke, religieuze en artistieke gevolgen van dien. Catalina Vicens belichtte in een concert met haar ensemble Servir Antico een periode van onvrede in het Engeland van de vroege 16e eeuw. Centraal stond de figuur van Thomas More. Hij is de belangrijkste vertegenwoordiger van het humanisme in Engeland en was goed bevriend met Desiderius Erasmus. Vanuit zijn humanistische idealen – voor de goede orde: dat is iets anders dan wat tegenwoordig onder ‘humanisme’ wordt verstaan – leverde hij kritiek op de maatschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd. Hij zag aanvankelijk Hendrik VIII als de belichaming van zijn idealen, maar werd al snel teleurgesteld. Hij is vooral bekend geworden door zijn boek Utopia, waarin hij zijn ideale maatschappij schildert die zich bevindt op een imaginair eiland. Vanuit dit thema had Catalina Vicens een interessant programma van vocale en instrumentale werken samengesteld. De vocale werken waren enerzijds uitingen van onvrede over het bestaande, zoals het stuk van Robert Fayrfax dat het programma opende en dat de zinsnede bevat: “Me thought the world was turned upside down”; het leverde de titel van het concert op: ‘Utopia, of de wereld op z’n kop’. Of neem het derde stuk, van William Newark: “What causeth me woeful thoughtes to think, syn thoughtes been chief causers of my woe?” Catalina Vicens had zelf de muziek gecomponeerd voor een tekst van More, gedeeltelijk in het Engels en gedeeltelijk in de taal die More had ontworpen voor zijn eiland Utopia. Muziek was één van de pijlers van het geluk op het eiland; vandaar Hendrik VIII’s carol Pastime with good company. Dat het allemaal uiteindelijk op niets uitliep, bewijst het feit dat More aan het eind van zijn leven werd opgesloten in de Londense Tower. Fayrfax’ Somewhat musing gaat over iemand anders die zijn lot deelde. Het programma eindigde met een anoniem religieus werk, Benedicite, praise ye the Lord – die laatste woorden worden van begin tot eind steeds weer herhaald. In 1935 werd More door paus Pius XI heilig verklaard; zijn feestdag is 22 juni. Het was nogal irritant dat tijdens het concert alleen het podium verlicht was. Wat voor zin heeft het teksten in het programmaboek af te drukken, wanneer je het de bezoekers vervolgens onmogelijk maakt die tijdens het concert mee te lezen? Juist hier was dat van belang om te begrijpen waar het over ging. Boventiteling, zoals tijdens de voorstelling van Dialogos van afgelopen maandag, was een goede optie geweest. Dat is temeer van belang, aangezien de zangers – María Cristina Kiehr en Tore Tom Denys – zich van een historische uitspraak van het Engels bedienden. Dat op zichzelf kan niet genoeg gewaardeerd worden, vooral omdat het een grote zeldzaamheid is. Een moderne uitspraak zou vooral in dit repertoire een vervreemdend effect hebben. Gelukkig hielpen enkele verbindende teksten in het Nederlands – met behulp van een microfoon en dus verstaanbaar – enigszins om het verloop van het muzikale verhaal te volgen. De beide zangers en de instrumentalisten (Caroline Ritchie, vihuela d’arco; Baptiste Romain, vedel; Ori Harmelin, luit en Catalina Vicens, orgel en organetto) brachten dit programma op een boeiende manier tot leven.

Benjamin Alard sloot de orgelserie binnen dit festival af met de resterende delen uit Bachs Clavier-Übung III. Nu klonken bewerkingen van Luthers versies van Kyrie en Gloria, die deze verzameling de bijnaam ‘Orgelmis’ hebben opgeleverd. De verschillende stijlen kwamen goed uit de verf door de gevarieerde registratie. Hoofdwerk was Preludium en fuga in Es dat de verzameling opent en sluit. Op allerlei manieren, bijvoorbeeld de drie thema’s van de fuga, wordt hier de Drieëenheid naar voren gehaald. Ook binnen het preludium zijn er verschillende contrasterende episoden; de contrasten kwamen goed over het voetlicht. In de openingsepisode, die de vorm heeft van een Franse ouverture, had ik wel een wat scherpere articulatie willen horen. Over de registratie van zo’n stuk valt natuurlijk altijd te twisten; ik vond die hier een beetje te scherp, bijna agressief. Maar dat is ook een kwestie van smaak. Het was me overigens een raadsel, waarom ineens tijdens het recital de hele zaal in het duister gehuld werd. Dat leek me juist hier volstrekt overbodig. Ik wil ook niet nalaten erop te wijzen dat de orgelrecitals relatief weinig bezoekers trekken. Dit keer was het nog redelijk, maar meer dan zo’n 80 à 100 luisteraars zullen er niet geweest zijn. Het orgel – althans het grote orgel – neemt in de oude-muziekwereld een marginale plaats in. Dat Radio 4 inmiddels helemaal verstoken is van orgelprogramma’s helpt natuurlijk ook niet. Daar zou toch iets aan gedaan moeten worden. Misschien dat het festival hieraan – door het orgel in de grote zaal – een bijdrage kan leveren.

Bij sommige concerten is de verbinding met het thema nogal indirect. Een voorbeeld is het concert van Ordo Virtutum, onder leiding van Stefan Johannes Morent. Dit ensemble legt zich toe op liturgisch repertoire uit kloosters, met name in Duitsland. Daarbij wordt ook gebruik gemaakt van onvolledige bronnen. Zoals Morent in de toelichting schrijft werden oude en niet meer gebruikte koorboeken soms versneden en werd het papier als boekomslag gebruikt. De verbinding met de Reformatie ligt daarin dat dit ook gevolgen had voor koorboeken: kloosters werden opgeheven en het papier waarop niet meer bruikbare muziek genoteerd stond, werd gerecycled. Het programma bestond uit gezangen die in verschillende kloosters gezongen werden en die bewaard gebleven zijn in koorboeken die zich nu in archieven in Stuttgart en Heidelberg bevinden. De bezoekers kregen een indruk van de variatie in het repertoire: antifonen, responsoria, alleluia’s en communiegezangen waren gerelateerd aan de verschillende zon-, feest- en heiligendagen. De zes zangers stelden dit repertoire op overtuigende wijze voor: zes welluidende, perfect harmoniërende stemmen in de voor deze muziek bij uitstek geschikte ruimte van de Willibrordkerk, die voldoende nagalm heeft maar ook weer niet teveel. Daardoor bleef de tekst steeds goed verstaanbaar. Het viel op dat het aantal bezoekers niet erg groot was. Dit soort repertoire is niet voor iedereen makkelijk toegankelijk en bovendien is dit ensemble niet zo bekend. Dat is jammer; zowel vanwege de kwaliteit van de zang als vanwege de keuze van het repertoire verdient het meer aandacht. Enkele van de CDs van dit ensemble heb ik elders gerecenseerd.

In het tweede concert van deze middag gingen het vocaal ensemble Utopia en het instrumentaal ensemble InAlto op zoek naar de bronnen van het koraal – de vorm die zo nauw met de Lutherse Reformatie verbonden is en als één van de belangrijkste inspiratiebronnen van de Duitse kerkmuziek kan worden beschouwd. Het programma was opgebouwd uit blokjes, steeds gewijd aan één specifieke tekst. In het eerste blokje stond Psalm 130 (Vulgaat: 129), één van de traditionele zeven boetepsalmen, centraal: De profundis clamavi. Tussen zettingen van de Latijnse tekst van Josquin en Senfl stonden de strofen van Luthers bewerking, Aus tiefer Not, in zettingen van Mattheus Le Maistre, Johann Crüger, Arnoldus von Bruck en Lupus Hellinck. Ook van Luther stamt Vater unser im Himmelreich, zijn bewerking van het Pater noster. Hier werden zettingen van Luthers tekst van de hand van Balduin Hoyoul en Johann Walter afgewisseld met Josquins Pater noster. Het laatste blokje bestond uit gezangen voor Pasen. Het begon en sloot af met zettingen van het Latijnse gezang Victimae paschali laudes van Josquin respectievelijk Lassus. Daartussen klonken zettingen van Luthers koraal Christ lag in Todesbanden, dat overigens geen bewerking is van het Latijnse gezang, maar op andere bronnen gebaseerd is. Deze zettingen waren van de al eerder genoemde Hoyoul en Walter alsmede van Caspar Othmayr, een andere belangrijke figuur in de geschiedenis van het Lutherse koraal. Als passende afsluiting klonk Walters eerbetoon aan Luther, opvallend genoeg in het Latijn: Beati immaculati. Dat klonk – hoewel in het programmaboek aangekondigd – na een welverdiend applaus van de talrijke toehoorders. De twee ensembles zorgden voor technisch gave en muzikaal boeiende interpretaties. Utopia bestaat uit vijf perfect op elkaar afgestemde zangers, met een prachtig stralende sopraan in de persoon van Griet De Geijter, die me bij eerdere gelegenheden al positief was opgevallen. InAlto is een uitstekend ensemble met één zink en vier trombones. De belans tussen zangers en instrumentalisten was uitstekend, ook dankzij de akoestiek van de Pieterskerk. De contrasten tussen de Latijnse en de Duitse gezangen werden onderstreept door een verschillende positionering in de kerk. Daar was duidelijk over nagedacht. De tekst was steeds duidelijk verstaanbaar. Het programma verschijnt binnenkort op CD en dat is zeker iets om naar uit te kijken.

Het avondconcert was duidelijk niet gerelateerd aan het thema van het festival, ook al kwam Luther aan het staartje nog even om de hoek kijken. Want 1517, het jaar dat de reformator zijn 95 stellingen publiceerde, was ook het sterfjaar van Heinrich Isaac, één van de belangrijkste componisten van de renaissance, die tegenwoordig nog steeds in de schaduw van Josquin Desprez staat. Daarom is het belangrijk dat een musicus als Jordi Savall, met zijn ensembles Hespèrion XXI en La Capella Reial de Catalunya, een programma aan hem wijdde, dat overigens inmiddels al op CD verkrijgbaar is. Het concert was opgezet als een biografie: de verschillende stadia van Isaacs leven en carrière kwamen voorbij aan de hand van composities. Het eind van de honderjarige oorlog (1475) werd verbonden met het motet Sustinuimus pacem, Isaacs vertrek uit Innsbruck met zijn wellicht bekendste werk, het chanson Innsbruck, ich muß dich lassen. Dit kwam aan het slot nog weer terug – en dat is de connectie met Luther – in een latere geestelijke bewerking: O Welt, ich muß dich lassen. In zo’n geval spreken we van een contrafact. Een ander voorbeeld is het motet dat het concert afsloot: Christus filius Dei werd uitgevoerd tijdens de kroning van Karel V tot keizer van het Heilige Roomse Rijk in 1519; het is een bewerking van Isaacs motet Virgo prudentissima, dat hij had gecomponeerd voor de kroning van Maximiliaan I in 1493. Het concert was een waardig eerbetoon aan een groot componist, die meer aandacht verdient. Van zijn enorme verzameling liturgische muziek, de Choralis Constantinus, zijn slechts enkele stukken in opnamen verkrijgbaar. Savall veroorloofde zich, zoals altijd, vrijheden waarover te discussiëren valt, zoals een grote bezetting in het genoemde chanson Innsbruck, ich muß dich lassen en een iets te frequent gebruik van belletjes, maar dat doet aan m’n waardering voor dit concert niets af. Savall had hier de beschikking over een aantal uitstekende zangers, waaronder de sopraan Ingeborg Dalheim en de mezzosopraan Kristin Mulders wel aparte vermelding verdienen. Onder de instrumentalisten waren een aantal oude getrouwen, zoals Sergi Casademunt, Lorenz Duftschmid, Philippe Pierlot, Jean-Pierre Canihac en Harry Ries. Dat zorgde voor een hechte en coherente invulling van de instrumentale partijen. De zo goed als uitverkochte grote zaal beloonde de musici met een lang en welverdiend applaus.

De dag eindigde met een concert door Vox Luminis in Hertz. De titel gaf de inhoud goed weer: “Grosse Freude: een jaar in liederen”. Liederen in de Lutherse traditie, welteverstaan. Het concert opende met de al eerder genoemde Othmayr, als een soort inleiding: Mein himmlischer Vater. Daarna kwamen Michael Altenburg, Michael Praetorius, Andreas Hammerschmidt, nog eens Othmayr, Samuel Scheidt, Thomas Selle en Bartholomäus Gesius voorbij met stukken in verschillende vormen voor de diverse hoogtepunten van het kerkelijk jaar. Het bekendste stuk was ongetwijfeld Praetorius’ Es ist ein Ros’ entsprungen. Uitbundig was Hammerschmidts Freude, Freude, große Freude. Op de klankexplosies – vanuit de muziek gezien geheel terecht overigens – was Hertz niet helemaal berekend. Uitbundig was ook Selle’s Veni Sancte Spiritus, waarschijnlijk het meest virtuoze werk van de avond, vooral door de extreem hoge eerste stem, perfect gezongen door Zsuzsi Tóth. Ik hoorde Vox Luminis eerder in Bachs ‘Hohe Messe’, zij het via de radio. Ik was niet erg onder de indruk en hoorde verschillende stemmen die me in dit ensemble niet op hun plaats leken. Iemand die erbij was, vertelde me, dat één daarvan Stefanie True was, die meer vibrato gebruikte dan we van dit ensemble gewend zijn. Dit concert beviel me veel beter. Het was een boeiend concert waarin de verschillende combinaties van zangers goed uitpakte. De stemmen harmonieerden vrijwel altijd optimaal. Maar ik zou het concert liever in een ruimere akoestiek hebben gehoord.

Gepost door: Johan van Veen | 30 augustus 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – dinsdag 29 augustus

TivoliVredenburg heeft een orgel en dat zullen we weten ook. Het komt regelmatig aan het woord. Vandaag was het artist in residence Lorenzo Ghielmi die opnieuw het orgel bespeelde. Op de openingsavond speelde hij Bach, dit keer had hij een programma samengesteld met muziek van organisten die verbonden waren aan verschillende hoven in de tijd van de Reformatie. Marcantonio Cavazzoni, Hofhaimer, Schlick, Cabezón en Byrd hadden allemaal banden met hoven van koning, keizer of paus. De laatstgenoemde ervoer de gevolgen van de Reformatie: als katholiek werkte hij aan het protestantse hof van Elizabeth; hij werd geduld vanwege zijn kwaliteiten. Hans Buchner verloor zijn baan als organist in Konstanz als gevolg van de Reformatie, zijn leerling Hans Kotter verloor een positie als organist juist vanwege zijn protestantse overtuiging. Correa de Arauxo was opgenomen als vertegenwoordiger van de Contrareformatie: van hem klonk een stuk dat betrekking heeft op de onbevlekte ontvangenis van Maria. Met Ghielmi’s interpretaties was niets mis, maar de beperkingen van het orgel lieten zich hier voelen, vooral door het gemis van de middentoonstemming die dit repertoire veel spannender maakt. Het is ook de vraag of sommige stukken voor een groot orgel bedoeld zijn. Soms is kleiner gewoon beter, ook als het om orgels gaat.

Terwijl in de eerste dagen – in elk geval tijdens de concerten die ik bezocht – de Contrareformatie en voor-reformatorische hervormingsbewegingen centraal stonden, kwam vandaag de Lutherse reformatie aan bod. Dat gebeurde eerst in een concert van de ensembles Per-Sonat en Concerto Palatino, onder leiding van Sabine Lutzenberger. Uitgangspunt waren de 95 stellingen van Luther waarin hij het principe van sola gratia formuleerde: de mens kan alleen door genade tot God komen. Daarom klonken stukken die met schuld en boete te maken hebben. Van Ludwig Senfl was het motet Da Jesus an dem Kreuze hing geprogrammeerd. De in totaal negen coupletten werden in verschillende combinaties van stemmen en instrumenten uitgevoerd. Eveneens van Senfl is De profundis clamavi, één van de zeven boetepsalmen. Dat Senfl de nodige aandacht kreeg is terecht, want hij kende Luther en schreef een motet voor hem. Dat heeft aanleiding gegeven tot het vermoeden dat hij neigde naar de Reformatie, maar daarvoor is geen onomstotelijk bewijs. Wel lijkt zeker dat hij zich stoorde aan de pogingen Luther het zwijgen op te leggen. De reformator bewerkte deze zelfde psalm tot het koraal Aus tieffer not schrey ich zu dir. Om schuld en boete gaat het ook in Psalm 5, Verba mea auribus; een aantal verzen daaruit waren te horen in een zetting van Lassus. Het programma eindigde met het eerste deel van Heinrich Isaacs motet Virgo prudentissima, een voorbeeld van de Mariaverering waartegen Luther zich keerde. Met Bernd-Oliver Fröhlich, Julian Podger en Harry van der Kamp had Sabine Lutzenberger zich omringd met excellente zangers die uitstekende vertolkingen van het gekozen repertoire ten gehore brachten. Dat het concert me uiteindelijk niet helemaal bevredigde had met twee factoren te maken. De eerste is de balans: Lutzenberger is sopraan, maar zingt in het Huelgas Ensemble soms ook als mezzosopraan, wat suggereert dat ze geen heel hoge stem heeft. Daaruit is waarschijnlijk te verklaren dat in een aantal stukken de zink, bespeeld door Bruce Dickey, de bovenstem voor zijn rekening nam. Die was nogal prominent aanwezig en mengde zich te weinig met de stemmen. Dat heeft wellicht – en dat is de tweede factor – ook te maken met de akoestiek. De Geertekerk leent zich beter voor kamermuziek dan voor liturgische muziek die bedoeld is voor grote kerken en kathedralen. Ik had dit concert liever in de Pieterskerk gehoord.

Het concert van het Ensemble Polyharmonique, geleid door Alexander Schneider, dat in de Pieterskerk plaatsvond, had misschien beter in de Geertekerk gepast. Want het begon met een aantal geestelijke madrigalen van Tobias Michael, één van Bachs voorlopers als Thomaskantor in Leipzig. Het feit dat deze stukken het karakter van madrigalen hebben, wijst op hun niet-liturgische functie. Daarin zijn ze vergelijkbaar met het Israelis Brünlein van Johann Hermann Schein. Dit ensemble heeft een aantal van deze stukken op CD gezet; dat was in 2016 voor mij één van de CDs van het jaar. Michael schreef heel beeldende verklankingen van door hem gekozen teksten, waaronder een aantal die we beter kennen van andere componisten, zoals Unser Trübsal, die zeitlich und leichte ist en Ich liege und schlafe. Inmiddels heeft het ensemble ook een CD opgenomen met geestelijke werken van Andreas Hammerschmidt, formeel niet een leerling van Schütz, maar wel sterk door hem beïnvloed. Qua karakter wijken ze niet wezenlijk af van de stukken van Michael, want de titel van de bundel waaruit ze genomen zijn is Chor-Music auff Madrigalmanier. Maar ze zijn soms heel dramatisch en daarin moderner dan Michaels geestelijke madrigalen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Ach, was erhebstu dich, dat de ijdelheid van trots, rijkdom en geld onderstreept – een boodschap voor alle tijden. Dat wordt er door Hammerschmidt flink ingehamerd, o.a. door de frase “Eytelkeit, ach Eytelkeit” te beklemtonen en te herhalen. Dat kwam in de uitvoering heel welsprekend naar voren. Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn is niet minder indrukwekkend in z’n tekstexpressie dan het madrigaal op dezelfde tekst van Schein. De uitvoering was zonder meer briljant. Het ensemble bestaat uit vijf excellente stemmen die zich perfect mengen. Kleuring, dynamiek, behandeling van de tekst – het was allemaal van grote klasse en deze middelen werden effectief ingezet om te laten zien dat we het hier met muziek van grote schoonheid en expressieve kracht van doen hebben.

Aan het begin noemde ik al de naam van William Byrd. Vanwege zijn grote kwaliteiten kon hij redelijk functioneren in een maatschappij die door het protestantisme werd beheerst. Dat wil niet zeggen dat hij vrij spel had. Een groot deel van zijn religieuze werken kon hooguit in schuilkerken en in kleine kring van katholieken worden uitgevoerd. Dat heeft gevolgen voor de uitvoeringspraktijk, die tegenwoordig nauwelijks in rekening worden gebracht. In feite horen zijn missen niet in een grote kerk te worden uitgevoerd. Dat was wellicht ook het motief om het Sanctus uit de Mis voor 5 stemmen en een aantal motetten uit te voeren met een ensemble van solostemmen in de Geertekerk. Die ruimte was voor dit doel heel geschikt. Maar of de interpretatie van het Italiaanse ensemble Compagnia del Madrigale recht deed aan Byrds muziek is twijfelachtig. Ik ken het ensemble als wellicht het beste madrigaalensemble van deze tijd, maar motetten van een Engelse componist stellen andere eisen dan Italiaanse madrigalen. Het probleem was een gebrek aan samenklank: je hoorde vooral individuele stemmen, die zich zelden tot een hechte eenheid smeedden. Problematisch was vooral Rossana Bertini, de eerste sopraan van het ensemble, die vaak te luid zong en vooral een nogal onaangenaam scherp geluid voortbracht. In Ye sacred Muses, Byrds consort song naar aanleiding van de dood van zijn leermeester Tallis, was ze veel beter, ook al mengde haar stem niet optimaal met het gambaconsort. Het instrumentale aandeel in dit concert kwam voor rekening van Capriccio Stravagante onder leiding van Skip Sempé. Dat was het meer bevredigende onderdeel van het concert. Naast de consortmuziek, gespeeld door blokfluiten of gamba’s, klonken nog enkele klavierwerken, hier als keyboard consorts gespeeld door Sempé, Olivier Fortin en Emmanuel Frankenberg op virginaal, klavecimbel en orgel. Het concert eindigde met The Cries of London van Richard Dering. Hij was één van de componisten die dit genre beoefende: een mengeling van kreten van marktkooplui en muziek voor gambaconsort. De zangers deden hun best en wat betreft hun aandeel was dit het beste onderdeel van het concert. Dat het allemaal net iets minder natuurlijk klonk dan met een groep Engelse zangers kun je deze Italianen niet kwalijk nemen. En, laten we eerlijk zijn, dit is wel leuk om een keertje te horen, maar één zo’n stuk is wel genoeg en enige inhoudelijke substantie heeft het niet.

Wat dat betreft was de muziek die de tenor Charles Daniels, Fred Jacobs (theorbe) en de twee gambisten van Les Voix Humaines – Susie Napper en Margeret Little – ten gehore brachten, van een aanzienlijk hoger niveau. Het concert had als titel ‘Muziek tussen troon en schopstoel’ en bood composities uit de tijd van politieke omwentelingen onder Cromwell en de daarop volgende Restauratie. Onder Cromwell bloeide vooral de muziek in huiselijke kring, aangezien publieke uitvoeringen verboden waren. In het programma stonden de broers William en Henry Lawes centraal alsmede John Jenkins. De eerste en de laatste zijn vooral vanwege hun instrumentale muziek bekend, terwijl Henry Lawes een produktief componist van liederen was, die tegenwoordig nauwelijks worden uitgevoerd. Daarom was het van groot belang dat Daniels en zijn collega’s een aantal daarvan hadden geprogrammeerd. Het waren heel mooie liederen, maar de teksten zijn – voor wie niet meer dan gemiddeld thuis is in de Engelse taal – soms nogal ondoorzichtig. In zulke gevallen zou het tekstboek toch wel vertalingen moeten aanbieden. Het programma was een uitgekiende afwisseling van liederen en instrumentale stukken. Onder de laatste waren ook enkele van Franse herkomst. In 1660 werd de monarchie hersteld en kwam Charles II op de troon. Die had de tijd van zijn ballingschap in Frankrijk doorgebracht waar hij onder de indruk was geraakt van de Franse muziek. Die prefereerde hij boven de traditionele Engelse fancies. Ook in het programma divisions van de gambavirtuoos Christopher Simpson, en ook Henry Purcell was uiteraard vertegenwoordigd. Het was een boeiend programma, op hoog niveau en soms ook humoristisch gebracht door de vier musici. Doordat het concert in de Geertekerk enigszins was uitgelopen begon dit concert later en was dus ook nogal laat afgelopen. Maar wat maakt dat uit? De kans om Charles Daniels te horen laat je als muziekliefhebber natuurlijk niet lopen.

Gepost door: Johan van Veen | 29 augustus 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – maandag 28 augustus

Mijn eerste concert op maandag knoopte in zekere zin aan bij het avondconcert van zaterdag. Toen stonden grands motets van Du Mont en Charpentier op het programma, tijdens dit concert door het Duo Serenissima klonk muziek uit dezelfde tijd voor de bezetting van één en twee solostemmen met luit. Ook hier ging het om religieuze muziek, maar dan niet op teksten die de componisten zelf hadden uitgekozen. Étienne Moulinié, Pierre Guédron en Antoine Boësset zijn de bekendste componisten van zogenaamde airs de cour, liederen voor zangstemmen en begeleiding op wereldlijke teksten, die vooral aan het eind van de 16e eeuw en in de eerste helft van de 17e eeuw geliefd waren. Aanvankelijk uitsluitend gezongen aan het koninklijke hof vonden ze na verloop van tijd meer algemene verspreiding. Hun populariteit maakte het aantrekkelijk ze van geestelijke teksten te voorzien. De twee leden van het duo, de sopraan Elisabeth Hetherington en David Mackor (tenor, luit en gitaar), hadden voor hun programma geput uit verzamelingen, die in de jaren 1620 en ’30 verschenen. Meer dan de grands motets kunnen deze geestelijke contrafacten, bekend als parodies spirituelles, in verband worden gebracht met de Contrareformatie. Ook in het Lutheraanse Duitsland werd van wereldlijke melodieën gebruik gemaakt om geestelijke teksten een grotere verbreiding te geven (bijvoorbeeld O Haupt voll Blut und Wunden). Ook over de grenzen heen vonden de airs de cour weerklank en ook daar werden ze gebruikt voor geestelijke teksten. Het programma bevatte twee voorbeelden, in het Engels en in het Nederlands. Het Duo Serenissima bracht een mooi en interessant programma. Elisabeth Hetherington beschikt over een mooie stem en over het stijlbewustzijn dat nodig is om deze liederen overtuigend te zingen, bijvoorbeeld op het punt van de versieringen. David Mackor is een uitstekende bespeler van tokkelinstrumenten, maar heeft ook een aangenaam in het gehoor vallende zangstem. Een paar minpuntjes waren er wel. Hetheringtons’ zang was helaas niet vrij van vibrato, al was dat relatief klein. Helaas werd een aantal liederen niet compleet gezongen; in enkele gevallen werden in het programmaboek afgedrukte strofen niet gezongen. Dat is een nogal irritant verschijnsel dat wijd verbreid is. Gezien de lengte van het concert waren die omissies zeker niet nodig. Jammer ook dat de teksten in modern Frans werden uitgesproken. Deze liederen hebben veel te winnen wanneer een historische uitspraak wordt gebruikt. Helaas is dat nog zelden het geval; daar valt nog veel vooruitgang te boeken.

De Franse klavierspeler Benjamin Alard voert tijdens dit festival de vier verzamelingen uit die Johann Sebastian Bach van het etiket Clavier-Übung voorzag. Het eerste, tweede en vierde boek zijn voor klavecimbel, het tweede bevat de zogenaamde ‘Orgelmis’, een wat onnauwkeurige aanduiding voor koraalbewerkingen die gerelateerd zijn aan de Lutherse Catechismus. Alard speelt die op het nieuwe orgel in de grote zaal van TivoliVredenburg. De eerste aflevering omvatte zeven koraalbewerkingen, steeds in paren: eerst een uitgebreide bewerking voor twee manualen en pedaal, vervolgens een beknoptere bewerking voor één manuaal. De stukken van de tweede categorie kunnen ook op klavecimbel gespeeld worden; in een eerder recital met twee van de partita’s uit Clavier-Übung I had Alard één van de manualiter bewerkingen gespeeld. Ik signaleerde al eerder dat in solorecitals de droge akoestiek nadelig uitpakt. Dat was vooral bij de grote koraalbewerkingen het geval; de kleine zijn meer kamermuzikaal en daar stoort het minder. Niettemin, na een tijdje ga je er ook wel aan wennen en let je er niet meer op. Dat was mijn ervaring, en dat zegt wellicht ook iets over de kwaliteit van Alards uitvoeringen. Hij was in zijn registratie relatief bescheiden, maar wist door variatie daarin de kleuren van het orgel optimaal over het voetlicht te brengen. Een zorgvuldige articulatie zorgde ervoor dat het muzikale discours goed te volgen was. Medewerking werd verleend door de sopraan Gerlinde Sämann, die de koralen voordroeg, voor of na de desbetreffende bewerkingen en soms ook colla parte met de cantus firmus van de bewerkingen.

De twee volgende concerten hadden alles met elkaar te maken en belichtten de muzikale ontwikkelingen in Engeland ten tijde van de politieke en religieuze omwentelingen van de 16e eeuw. Ook in Engeland vond een reformatie plaats, zij het dat de breuk met de kerk van Rome onder Hendrik VIII in de eerste plaats door politieke motieven werd ingegeven, Niettemin leidde die tot ingrijpende muzikale veranderingen. De uiterst complexe en soms veelstemmige polyfonie die in het begin van de 16e eeuw overheerste, maakte plaats voor eenvoudiger composities waarin meer aandacht aan de tekst werd gegeven. Bovendien werd het Latijn vervangen door het Engels: verstaanbaarheid werd het hoogste doel. De hier geschetste ontwikkelingen werden gedemonstreerd door de ensembles Alamire, onder leiding van David Skinner, en Graindelavoix, onder leiding van Björn Schmelzer. Chronologisch zou het tweede concert als eerste geprogrammeerd hebben moeten zijn, want Graindelavoix zong enkele indrukwekkende voorbeelden van de complexe bouwwerken die in de vroege 16e eeuw ontstonden. Het Eton Choirbook is de bekendste bron van zulk soort composities. Het hoofdwerk in het programma was de Missa Ave Maria van Thomas Ashwell. Deze mis en de werken van John Browne die op het programma stonden, lieten precies zien waartegen de bezwaren van de hervormers zich richtten. De tekst is uiterst moeilijk te volgen, zelfs als je er speciaal gespitst op bent. In de liturgie, waarvoor deze muziek is bedoeld, gaat die aan de gelovigen – als ze al Latijn verstaan – grotendeels voorbij. Graindelavoix is een eigenaardig ensemble dat een heel andere benadering van de polyfonie van de renaissance kiest dan wat gebruikelijk is. Jaren geleden hoorde ik het in het festival en toen deed Schmelzers interpretatie me de haren ten berge rijzen. Dat was nu niet het geval: de mis kreeg een mooie en intense uitvoering. De nogal overdadige gestiek van Schmelzer leidt daarbij wel een beetje af. Ik had meer problemen met het Stabat mater van Browne. Schmelzer geeft zijn zangers veel vrijheid in het kleuren van de stem en de dynamiek. Naar mijn idee leidt die individualistische aanpak tot een gebrek aan coherentie; steeds wordt de aandacht naar individuele stemmen getrokken. Ik ben niet zo gecharmeerd van de chroomstalen zangwijze die veel Engelse ensembles er op na houden, vaak onder het motto ‘met volle kracht vooruit’. Een grotere dynamische differentiatie, kleuring van de stemmen en meer aandacht voor de tekst zijn wenselijk, maar Schmelzer gaat naar mijn idee hierin te ver. Daar voel ik me meer thuis bij de aanpak van Paul Van Nevel, die een paar jaar geleden met het Huelgas Ensemble een voortreffelijke opname van stukken uit het Eton Choirbook produceerde. Maar, dat gezegd zijnde, saai was het concert van Graindelavoix allerminst.

Veel meer in de Engelse traditie staat David Skinners ensemble Alamire, dat een programma bracht met uitsluitend werken van Thomas Tallis. Hij stond met beide benen in de ontwikkeling van complexe polyfonie naar grotere eenvoud voor de Anglicaanse liturgie en in zijn oeuvre vindt men specimina van beide stijlen. Wat aanvankelijk een politieke breuk met Rome was, werd in toenemende mate ook een leerstellige. In Engeland liet zich de invloed van de Reformatie op het continent voelen en vooral onder Hendrik VIII’s zoon Edward VI vond een protestantisering plaats die dan uitmondde in de verschijning van liturgische teksten in het Engels, waaruit de verering van Maria – die eerder zoveel componisten had geïnspireerd – was verdwenen. Het programma bood enkele staaltjes van doorwrochte polyfonie, zoals Videte miraculum, dat het concert opende. Maar er klonk ook het eenvoudige If ye love me en het syllabische en homofone O Lord in thee is all my trust, bestaande uit drie strofen. Het meest interessante stuk – en veruit het langste – kwam aan het eind. See, Lord, and behold is een zetting van een tekst die is geschreven door Katherine Parr, de laatste echtgenote van Hendrik VIII. Het is een gebed om bescherming tegen en om wraak op vijanden. Het stuk is niet compleet overgeleverd, maar aangezien het hier gaat om een bewerking van een eerder gecomponeerd werk van Tallis (Gaude gloriosa) kan het worden gereconstrueerd. Het is een indrukwekkend polyfoon werk dat alleen al vanwege de lengte veeleisend is. Het kreeg een indringende en beklijvende uitvoering door Alamire. Mooi was hoe bepaalde expressieve tekstgedeelten beklemtoond werden, bijvoorbeeld door middel van de dynamiek. In het algemeen was de interpretatie van Skinner en zijn zangers meer gedifferentieerd dan je soms van Engelse ensembles hoort.

Zaterdag was het concert van het Ensemble Correspondances gewijd aan Franse muziek van de 17e eeuw, die je met een beetje goede wil in het kader van de Contrareformatie zou kunnen plaatsen. Dat is veel duidelijker het geval bij de muziek die Hervé Niquet met zijn ensemble Le Concert Spirituel ten gehore bracht. In de grote zaal van TivoliVredenburg klonk de Missa Si Deus pro nobis van Orazio Benevolo (vaak Benevoli genoemd). Dit werk is geschreven voor 16 vocale en instrumentale stemmen in vier koren, maar Benevolo suggereerde een verdubbeling tot 32 stemmen en dat was de bezetting die Niquet gekozen had. Dit werk valt in een categorie die Duitse musicologen Kolossalbarock hebben genoemd; daartoe behoort ook de beroemde Missa Salisburgensis van Biber, die vroeger aan Benevolo werd toegeschreven. Zulke werken waren bedoeld om indruk te maken en vooral de superioriteit van de Katholieke Kerk te onderstrepen. Tenslotte zetelde in Rome, waar Benevolo werkte, geen absolutistisch koning, maar de paus, al was de laatste zeker niet van absolutistische smetten vrij. De delen van de mis – uitgevoerd door zangstemmen en blazers (zink, trombones, blokfluiten en dulciaan) – werden afgewisseld met stukken van Palestrina (één motet werd instrumentaal uitgevoerd) en een canzona van Frescobaldi. Het geheel werd uitstekend uitgevoerd; de akoestiek van de grote zaal bevorderde de helderheid en doorzichtigheid van het stemmenweefsel en zorgde er ook voor dat niet alles door elkaar ging lopen. Er zit ook een andere kant aan: deze muziek heeft een grotere ruimte nodig om echt tot haar recht te komen. Voor de grote zaal waren de klankexplosies soms echt teveel: het was vaak gewoon te luid. In een kerk is dat geen probleem, maar hier stuitte de muziek op de akoestische grenzen van een moderne concertzaal. Hopelijk komt dit werk op CD in een uitvoering in een meer geschikte ruimte. Pas dan kan het zich volledig ontplooien. Maar het was zeker een interessante kennismaking; Benevolo verdient meer aandacht dan hij tot dusver gekregen heeft.

Ik sloot de dag af met een bijzonder concert – of, beter gezegd, een voorstelling – van het ensemble Dialogos, onder leiding van Katarina Livljanic. Het houdt zich vooral bezig met het muzikale verleden van de Balkan, maar in dit geval ging het niet maar om ‘oude muziek’, zoals Livljanic als inleiding beklemtoonde. Het uitgangspunt was een aantal teksten op een oude Bosnische grafsteen die haar inspireerden op zoek te gaan naar oude religieuze teksten, met name uit de Bosnische Kerk, die zich bevond tussen de hamer van de rooms-katholieke en het aambeeld van de orthodoxe kerk. Sommige bronnen bevatten muziek en die was het startpunt van een zoektocht naar muziek voor teksten die zonder muzieknotatie zijn overgeleverd. Daarbij werd o.a. gebruik gemaakt van muziek die hier en daar nog steeds gezongen wordt en vanaf oude tijden van generatie op generatie is overgeleverd. Die muziek wijkt sterk af van wat wij in West-Europa als ‘oude muziek’ beschouwen, zowel qua melodie als harmonisch. Ik weet niet zeker of dit soort repertoire toegankelijk is via een medium als de CD of zelfs in een concert. Livljanic had terecht gekozen voor een theatrale setting en juist dat zorgde voor een buitengewoon boeiende belevenis, waarin de teksten tot leven kwamen. Je werd als het ware meegezogen in de belevingen – zowel belevenissen als geloofsuitingen – van de Bosnische christenen. De teksten werden op de wand geprojecteerd; dat was essentieel om te snappen waarover het ging. Over ‘interpretatie’ hoeven we het hier niet te hebben. Je zat hier in feite bij de bron: de traditionele gezangen werden gezongen door Kantaduri, een ensemble dat zich bezighoudt met de muzikale tradities waarmee de zangers deels zelf zijn opgegroeid. Hertz bleek een bijzonder goede theaterzaal.

Gepost door: Johan van Veen | 28 augustus 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – zaterdag 26 augustus

2017 is Reformatiejaar: in 1517, zo gaat het verhaal, sloeg Maarten Luther 95 stellingen aan de deur van de slotkerk in Wittenberg. Het zou uiteindelijk tot het ontstaan van een nieuwe kerk leiden. De Reformatie wordt dit jaar op grote schaal herdacht, ook op muzikaal gebied. Daar kon ook het festival niet omheen, maar het volgde een eigen route. Naast de Lutherse Reformatie krijgen ook andere hervormingsbewegingen aandacht. Enkele daarvan zijn ouder, andere volgden in het kielzog van de Lutherse Reformatie. En de rooms-katholieke kerk reageerde met de Contrareformatie: een poging het verloren terrein terug te winnen.

De Contrareformatie was de rode draad door het programma van het Huelgas Ensemble, onder leiding van Paul Van Nevel, in de Jacobikerk. Tot de punten van kritiek op de kerk behoorde de muziek die tijdens de mis ten gehore werd gebracht. Door de complexe polyfonie was de tekst vaak geheel onverstaanbaar. Daarom nam het Concilie van Trente, dat met tussenpozen van 1545 tot 1563 bijeen kwam, het besluit dat kerkmuziek eenvoudiger en doorzichtiger moest zijn. Dat betekende in de praktijk dat homofonie een grotere rol geen spelen. In het programma had Van Nevel de nieuwe stijl en de traditionele polyfonie tegenover elkaar gezet. Het opende met enkele stukken van Jacobus de Kerle, tegenwoordig een niet echt bekende naam, maar in zijn tijd een belangrijk componist. In 1562 publiceerde hij een aantal gebeden (preces speciales) voor het concilie; daaruit hoorden we Descendat Domine. Dat Kerle zich ook thuisvoelde in de traditionele polyfone stijl bewees het daarop volgende Agnus Dei uit de Missa Da pacem Domine. Het tweede blokje was gewijd aan Vincenzo Ruffo, die werkzaam was in o.a. Verona en Milaan en tegenwoordig waarschijnlijk vooral bekend is door zijn driestemmige capricci. Ook hier staan homofonie en polyfonie naast elkaar. In de hymne Ave maris stella gebruikt hij de vorm van de falsobordone. Zijn beheersing van het imitatieve contrapunt kwam naar voren in het madrigaal Vergine bella, dat – in tegenstelling tot de overige stukken in het programma – met één zanger per stem en zittend in een kring werd uitgevoerd. Tenslotte kwam een grootmeester van het contrapunt aan het woord: Tomás Luis de Victoria. Van hem klonken Sanctus en Agnus Dei uit de Missa Dum Complerentur. Hoewel tijdgenoot van en stilistisch verwant met Palestrina heeft zet hij toch eigen accenten: zijn muziek heeft een groter gehalte aan expressie en emotionaliteit dan dat van de Romeinse meester. Dat kwam in de uitvoering door het Huelgas Ensemble goed uit de verf. Ook de rest van het programma werd uitstekend gezongen: de tekst was – wanneer dat de bedoeling was – goed te horen; mooi was ook de dynamische differentiatie. Zoals altijd wist Van Nevel de akoestische omstandigheden ten volle uit te buiten.

Al vóór Luther waren in de kerk hervormingsbewegingen actief. Die keerden zich vooral tegen de rijkdom van de kerk en de luxueuze levensstijl van veel van haar vertegenwoordigers. Voor de kerk was het zaak die te integreren en te voorkomen dat de leer van de kerk ter discussie kwam te staan. In de 13e eeuw ontstonden de eerste bedelorden: de franciscanen en de dominicanen. Ter zelfder tijd ontstonden lekenbewegingen die resulteerden in de oprichting van lekenbroederschappen, die hun eigen repertoire hadden, bekend als laude. Dit repertoire is heel omvangrijk en bestaat vooral uit liederen, die op Maria betrekking hebben. Teksten en muziek zijn meestal anoniem overgeleverd in manuscript. Het ensemble laReverdie putte voor zijn programma, dat in de Geertekerk ten gehore werd gebracht, uit twee van die handschriften. Deze stukken zijn allemaal eenstemmig, maar uit historische bronnen is bekend dat professionele instrumentalisten betrokken waren bij de uitvoering van laude. Daarom werd niet alleen gezongen, maar werden ook instrumenten ingezet, zoals blokfluit, draailier en vedel, naast slagwerk, voor een deel – naar je mag aannemen – improvisatorisch. Alle stukken zijn uiteraard in het Italiaans, want dat was de taal van de leken, en bijna altijd wordt elk couplet gevolgd door een refrein. Ook dat is een bekend middel om een bepaald idee aan luisteraars over te brengen. Sommige stukken waren nogal lang: het concert begon met een lauda van 15 strofen, elk gevolgd door een refrein. Het zegt iets over het karakter van de muziek en de interpretatie dat dit nooit tot verveling leidde. Door variatie in de bezetting – alleen vrouwen- resp. mannenstemmen, een combinatie van beide, solo versus ensemble, met en zonder instrumenten – en een heel levendige voordracht wist het ensemble er een boeiend geheel van te maken. Op geheel andere wijze dan later Luthers koralen wisten de laude de ‘leken’ bij de kerk en het geloof te betrekken. Er werd uitstekend gezongen, al waren de vocale bijdragen van ensembleleidster Elisabetta de Mircovich soms wat wankel. De musici toonden zich vaardig in het bespelen van hun instrumenten.

Het thema van dit festival is “reformaties”. Het is waarschijnlijk onvermijdelijk dat niet altijd volstrekt duidelijk is in welke zin een concert bij dat thema past. In het geval van het avondconcert door het Ensemble Correspondances onder leiding van Sébastien Daucé zou je je kunnen afvragen wat de muziek van Marc-Antoine Charpentier en Henry Du Mont met het thema te maken heeft. Het is waar dat Du Mont de grondlegger was van een genre dat de religieuze muziek in Frankrijk gedurende bijna een eeuw zou domineren: het grand motet voor solostemmen, koor en orkest. In zoverre zou je hier van een (muzikale) reformatie kunnen spreken. Het is ook waar dat deze muziek kan worden opgevat als onderdeel van de Contrareformatie. In zijn toelichting op het concert van het Huelgas Ensemble wees Van Nevel erop dat in het derde kwart van de 16e eeuw het aantal protestantse kerken in Frankrijk sterk was gestegen. Maar onder Lodewijk XIV speelde het protestantisme geen prominente rol. De religeuze muziek weerspiegelde weliswaar de idealen van de Contrareformatie, maar even belangrijk – misschien zelfs belangrijker – was de status van de Zonnekoning. De muziek die aan en voor het hof werd gecomponeerd, moest vooral die status onderstrepen. Charpentier en Du Mont kunnen tot de meest expressieve componisten van de 17e eeuw worden gerekend. Het kan geen toeval zijn dat in het werk van beide de invloed van de Italiaanse muziek duidelijk waarneembaar is. Dat kwam direct al naar voren in het eerste stuk op het programma: Miseremini van Charpentier, een motet voor Allerzielen dat enkele dramatische passages bevat. Expressie is ook bij Du Mont te vinden, bijvoorbeeld in O mysterium, een motet voor Trinitatis, waarvan de tekst uit twee contrasterende delen bestaat; dat contrast wordt door Du Mont ten volle uitgebuit. Van hem klonk ook een petit motet, geschreven voor de Elévation: Sub umbra noctis, voor bas, twee vioen en bc. Ook hier vinden we een contrast in de tekst. In het eerste deel spreekt de tekst over rouw en diepe duisternis, en dat wordt door de bezetting met een bas en door dalende lijnen effectief geïllustreerd. Na de pauze klonken dan twee werken die in meer directe zin gerelateerd zijn aan Lodewijk XIV: In honorem S Ludovici Regis Galliae canticum en het beroemde Te Deum. Daucé koos hier voor soms zeer hoge tempi; dat ging nu en dan ten koste van een heldere articulatie. Vanaf mijn zitplaats kon ik de trompettisten goed zien; het viel mij op dat één van hen meestal met één hand zijn instrument vasthield. Dat is de gewoonte van die trompettisten die geen gebruik maken van de vingergaten die tegenwoordig vaak aan natuurtrompetten worden toegevoegd om de intonatie te verbeteren. Jean-François Madeuf is één van de pioniers van het bespelen van ‘echte’ natuurtrompetten en ik dacht aanvankelijk dat deze trompettist zijn voorbeeld volgde. Dat bleek later niet zo te zijn, toen hij met de linkerhand vingergaten opende en sloot. Het is de hopen dat Madeuf verder school maakt en dat deze manier van spelen de regel wordt. Zowel vocaal als instrumentaal was dit concert een hoogtepunt van het festival, net als het optreden van dit ensemble vorig jaar. Het is indrukwekkend dat alle zangers in staat zijn solopartijen te zingen en tegelijk samen een hechte eenheid vormen, waarin geen enkele stem detoneert. Nog belangrijker is de geëngageerde en bijzonder expressieve interpretatie waardoor de uitgevoerde werken tot volle ontplooiing komen. Het is geen wonder dat dit ensemble zich de laatste jaren tot één van de meest vooraanstaande Franse barokensembles heeft ontwikkeld.

Om middernacht toog ik naar de grote zaal van TivoliVredenburg, waar ik hoopte een wat vollediger beeld van het orgel te krijgen met een recital van Olga Pashchenko die een programma van Duitse orgelwerken uit de 17e eeuw ten gehore zou brengen. Doordat het concert in de Geertekerk was uitgelopen, begon het zo’n twintig minuten later. Er was geen groot publiek op afgekomen. Dat is deels ongetwijfeld te verklaren uit het late tijdstip, maar ik denk ook dat het orgel als soloinstrument veel muziekliefhebbers niet zo vertrouwd is. Het heeft in eerdere edities van het festival ook niet veel meer dan een marginale rol gespeeld. Of dat in de toekomst zal veranderen weet ik niet. Ook nu noteerde ik de akoestiek als een negatieve factor waardoor muziek voor orgel alleen niet optimaal uit de verf komt. Aan Pashchenko lag het niet: die leverde een uitstekend recital af. In Weckmann’s Toccata in a, een typisch voorbeeld van de stylus phantasticus, kwamen de contrasten optimaal tot hun recht en ook Georg Böhms Preludium in g kreeg een spannende vertolking. Dieterich Buxtehude speelde een centrale rol in het programma, met twee mooie stukken gebaseerd op een basso ostinato: de Ciaccona in e en de Passacaglia in d. Eén van de meest expressieve composities die in de 17e eeuw in Duitsland zijn gecomponeerd is ongetwijfeld het Klag-Lied dat Buxtehude bij de dood van zijn vader schreef. Dit stuk, zeven strofen voor een solostem en orgel, wordt zelden compleet uitgevoerd, dus het was heel prijzenswaardig dat Pashchenko geen enkele strofe wegliet. Het was ook mooi good old Emma Kirkby als soliste te horen, nog steeds prachtig bij stem en voorbeeldig in stijlbewustheid. Tenslotte klonken nog enkele stukken gebaseerd op koralen, onder andere Böhm’s bewerking van Vater unser im Himmelreich. Pashchenko liet zien dat dit orgel zeker geschikt is voor het gekozen repertoire, ook al vraagt deze muziek om een orgel in middentoonstemming. Maar zo’n orgel is in Utrecht helaas niet te vinden. Dus we moeten het hiermee maar doen.

Gepost door: Johan van Veen | 26 augustus 2017

Dagboek Festival Oude Muziek Utrecht 2017 – vrijdag 25 augustus

Groot, groter, grootst – zo zou je de ontwikkeling van het Festival Oude Muziek Utrecht kunnen typeren. Het is inmiddels met afstand het grootste festival in zijn soort. En volgens festivaldirecteur Xavier Vandamme ook het beste, al wilde hij dat zelf niet zeggen en beriep hij zich daarvoor op een prijs die het festival binnenkort zal worden toegekend door de overkoepelende organisatie van Europese muziekfestivals. Die prijs lijkt me terecht, vooral vanwege de kwaliteit blijkt uit de programmering die altijd originele elementen bevat en weinig bekende of zelfs geheel onbekende muziek te bieden heeft.

Het openingsconcert bood niets nieuws. Dat wil zeggen: niet wat betreft de ten gehore gebrachte werken. Die zijn allemaal uit de pen van Johann Sebastian Bach gevloeid en worden dus regelmatig uitgevoerd. Dat geldt zeker voor de twee cantates, die door drie solisten, het koor van de Salzburger Bach Gesellschaft en het ensemble La Divina Armonia ten gehore werden gebracht. Zeker de solocantate voor alt, Geist und Seele wird verwirret (BWV 35), behoort tot het standaardrepertoire en is op vele CDs verkrijgbaar. Eén van de bijzonderheden van dit werk is de rol van het orgel. De cantate is in twee delen opgedeeld, die beide met een sinfonia voor orgel en strijkers beginnen. Ook in de aria’s speelt het orgel een concertante rol. In de meeste uitvoeringen en ook in de meeste CD-opnamen wordt die partij op een relatief klein orgel gespeeld. Bach zou daarvan opgekeken hebben: hij gebruikte in zijn cantates een groot orgel met meer dan één manuaal en pedaal. De laatste jaren wordt gepoogd deze uitvoeringspraktijk in ere te herstellen, maar dat is nog niet zo eenvoudig. Er moet een orgel beschikbaar zijn dat qua dispositie, stemming en toonhoogte geschikt is voor Bachs muziek. En dan is er ook nog een logistiek probleem, want niet elk orgel staat op een galerij die ruimte biedt aan zangers en instrumentalisten. Tegenwoordig worden cantates vaak in moderne concertzalen uitgevoerd en daar is of helemaal geen orgel aanwezig of een symfonisch instrument dat ongeschikt is voor deze muziek. Ooit was er een plan ook de grote zaal van Muziekcentrum Vredenburg, zoals het vroeger heette, van een symfonisch orgel te voorzien. Door allerlei oorzaken is het daar nooit van gekomen. Maar in het openingsconcert werden de orgelsoli in cantate 35 toch op een relatief groot instrument uitgevoerd. Het repertoire was conventioneel, het gebruik van dit orgel was het zeker niet.

Op vrijdagmiddag vond de presentatie van een door de firma Van Vulpen, naar een ontwerp van Peter van Dijk, gebouwd barokorgel plaats. Die kon ik niet bijwonen, dus het officiële openingsconcert was voor mij de eerste kennismaking met dit instrument. Lorenzo Ghielmi opende met twee orgelwerken. Allereerst klonk Preludium en fuga in C (BWV 545); Ghielmi had tussen preludium en fuga het adagio uit Toccata, adagio en fuga BWV 564 ingevoegd. In het preludium en de fuga vond ik de klank soms wat scherp. De verschillende kleuren van het orgel kwamen vooral aan bod in Aria variata alla maniera italiana BWV 989, door de afwisseling in registratie per variatie. Ik denk dat met dit orgel Utrecht en het festival een heel interessant en bruikbaar instrument rijker zijn. Dat neemt niet weg dat er wel een paar kritische kanttekeningen te maken zijn. De eerste is dat de akoestiek van de grote zaal voor een orgel niet ideaal is. Er is nauwelijks enige nagalm en dat is voor orgelmuziek allesbehalve ideaal. Dat kwam vooral in de twee solowerken tot uiting. Ik vraag me ook af wat de luisteraars die achter het podium zaten – en dus achter c.q. boven het orgel – gehoord hebben.

Het was een lastige klus om een orgel van enige substantie op een zodanige manier in de grote zaal in te bouwen dat er geen zitplaatsen verloren zouden gaan en de bezoekers die achter het podium zitten niet in hun uitzicht belemmerd worden. De constructie is ingenieus en heeft voor het solistische gebruik van het instrument geen nadelige gevolgen. Maar in het samenspel met een orkest ligt dat wat anders. Zolang het orgel een obligate partij speelt is het duidelijk te horen, maar in de basso continuo heeft het minder presentie dan ik verwachtte, al heeft dat natuurlijk ook te maken met de gebruikte registratie. In de cantate Gott der Herr ist Sonn und Schild (BWV 79) bestaat het orkest, naast strijkers, uit hobo’s en hoorns en als je niet wist dat het grote orgel meespeelde, zou je het nauwelijks gemerkt hebben. Zelfs in de radio-opname die ik achteraf beluisterde, kwam het orgel niet veel duidelijker in beeld.

In de uitvoering van deze avond werd ook een klein orgel gebruikt, als continuo-instrument naast het obligate grote orgel, en in kleiner bezette delen van cantate 79. Dat vond ik een wat merkwaardige beslissing van Ghielmi. Bach heeft zeker regelmatig twee toetsinstrumenten – naast elkaar of in afwisseling – gebruikt, maar het tweede instrument is dan een klavecimbel geweest. Dat was hier een betere optie geweest.

Ghielmi zorgde voor uitstekende uitvoeringen in de twee orgelwerken. Dankzij een goede articulatie was ook bij een vrij hoog tempo, zoals in het preludium en in de sinfonia’s uit cantate 35, het muzikale verloop goed te volgen. Giuseppina Bridelli nam de solopartij in deze cantate voor haar rekening. Ze leverde een zeer respectabele prestatie: een mooie stem, goede dictie en articulatie en duidelijke dynamische accenten. Helaas was de tekst niet optimaal verstaanbaar, als gevolg van een minder dan ideale balans tussen stem en instrumenten. Daarnaast is haar lage register wat zwak, waardoor sommige passages niet optimaal over het voetlicht kwamen. De slotaria viel een beetje tegen. In cantate 79 hadden vooral de hoorns het wat moeilijk. Naast Bridelli traden hier als solisten de sopraan Alice Rossi en de bas Wolf-Matthias Friedrich op, samen in het mooie duet ‘Gott, ach Gott, verlaß die Deinen nimmermehr’, voorafgegaan door een basrecitatief. Friedrich zong dat uitstekend, met goede tekstexpressie en de nodige ritmische vrijheid. In het duet pasten de solisten zich goed aan elkaar aan, waarbij Friedrich wat gas moest terugnemen. Het openingskoor en de beide koralen werden door het koor goed gezongen.

In hoeverre het nieuwe orgel tot een substantieel andere uitvoering van Bachs cantates leidt, zal de tijd leren. Cantates in een moderne concertzaal: dat is per definitie niet ideaal, maar in onze tijd vrijwel onvermijdelijk. En Utrecht heeft in elk geval geen kerk met een orgel dat geschikt is om in samenspel met koor en orkest gebruikt te worden.

Gepost door: Johan van Veen | 20 september 2016

De val van een bastion

Eén van de laastste bastions van de traditionele Bachinterpretatie is eindelijk omgevallen. Tot 2013 leidde Helmuth Rilling de Gächinger Kantorei en het Bach Collegium Stuttgart; daarmee voerde hij over de hele wereld de muziek van Bach uit en daarmee nam hij alle vocale werken van Bach op voor de Bach Editie van Hänssler Classic die ter gelegenheid van het Bachjaar 2000 werd uitgebracht. Zoals hij zelf ooit in een interview meedeelde behoorde Nederland tot de weinige landen die hij met zijn ensembles nooit aandeed. Dat heeft een reden: tot op het laatst hield hij vast aan de traditionele Bachinterpretatie, met een groter koor dan tegenwoordig gebruikelijk is en een orkest op moderne instrumenten. Weliswaar beweerde hij zelf dat hij in zijn interpretaties de invloed van iemand als Nikolaus Harnoncourt verwerkte, maar vrijwel niemand hoorde dat in zijn uitvoeringen doorklinken. Met de tijd kwam hij steeds meer in de achterhoede terecht. Daarmee werden zijn bijdragen aan de Bachinterpretatie steeds minder relevant.

In 2013 legde hij het dirigeerstokje neer. Als zijn opvolger werd Hans-Christoph Rademann gekozen en daarmee sloeg de Internationale Bachakademie Stuttgart waaraan de twee ensembles verbonden zijn, een nieuwe weg in. Rademann is een vertegenwoordiger van de historische uitvoeringspraktijk en is vooral bekend door de Schütz-Editie die op dit moment bij Carus verschijnt. Nadat hij enkele jaren met de bestaande ensembles heeft gewerkt, is het er deze zomer dan toch van gekomen. Hij heeft een nieuw ensemble gevormd dat – ter onderscheiding van het oude – als Gaechinger Cantorey door het leven gaat. Die bestaat uit een koor – duidelijk kleiner dan de oude Gächinger Kantorei – en een orkest dat op historische instrumenten speelt.

Ten langen leste heeft de Internationale Bachakademie Stuttgart dan toch een inhaalslag gemaakt. Daarmee kan ze weer een relevante speler op het veld van de Bachinterpretatie worden. Rademann is misschien niet de meest bevlogen musicus uit de wereld van de oude muziek maar het is in elk geval een grote vooruitgang met wat er was. Ik ben benieuwd wat er uit zal komen.

Older Posts »

Categorieën